清中、晚期所提出的一些文化构想、所思考的问题及其面临的困惑至今影响着我们的文化发展。因此，总结清中、晚期文化思潮的历史，以期从中得到某些启示。

清中、晚期的文化保守者们多有着深厚的学术素养和高尚的个人品格，在为人、治学等方面可借鉴者颇多。如康有为的学术功底、文化素养等，人所共知。在多变的近代思想界，唯有文化保守者们坚守阵营，不苟时俗。在文化观上，由激进转为保守者不乏其人，他们多是有思想的人。清中、晚期文化保守思潮所设定的文化模式及对中西文化的认识至今仍发人深思。在中西文化关系的认识上，他们强调中西文化不尽为对立、排斥的关系，二者有相通之处，强调二者进行会通互补，这在当时颇富理论上的创见价值，对于后人文化模式的构建和艺术发展仍具有启发意义。从清中、晚期文化保守者们的文化观中得到的启示是：应持一种开放、流动的文化观，不宜将传统文化固定化、神圣化。在他们看来，传统是不断流动的，始终处在新陈代谢中。

研究清中、晚期文化保守思潮，发现中国史学界在相当长时间里认为康有为、梁启超等早期思想家的文化思想在其晚年转变为保守，他们丢弃文化激进主义者做文化保守主义者，在“转回”传统之际，正是其晚年的艺术思想成熟期，这时的转变应是基于一种“彻悟”。

仅就书法艺术而论，清中、晚期当称我国书学史上一个具有划时代意义的历史时期。书法在这一时期的突出特点，是碑学的振兴和一大批宗法碑学，熔碑、帖于一炉的书法家的出现。当时学者“莫不藉金石文字为考经证史之资，专门搜集著述之人既多，出土之碑亦盛”，碑、碣、造像、题名、瓦当、封泥、钟鼎、甲骨、简牍、秦玺、汉印等的大量发现，其数量之巨，为历代所未见。这些珍贵文物，以其精美绝伦的艺术魅力震惊了当时的书坛，许多书法大家如痴如醉地对它们进行研究、临摹，从中吸取精华，并赋予它们以新的生命。

翻开世界艺术史就会发现，欧洲14、15世纪的文艺复兴与清中、晚期书法艺术的崛起有着惊人的相似之处。其间所出土或被发现的古代碑刻艺术珍品，无论从数量和艺术价值来看，都可与古代希腊、罗马那些被发掘出来的、震惊世界的雕塑相媲美。我们完全相信，当阮元初次见到《爨龙颜碑》时的惊讶与兴奋，一点也不亚于欧洲艺术家们首次看到断臂维纳斯雕像时的神情。而清中、晚期书法艺术巨匠们的那些艺术杰作，也像文艺复兴大师们的作品一样，给世界艺术宝库增添了宝贵的遗产。这个“最伟大的、进步的变革，是一个需要巨人而产生了巨人的时代”。这时期的书法家们，他们中大多数人不但是卓越的书法家，而且还是独步一时的画家、篆刻家、诗人、考古学家、文艺理论家或政治家。他们以杰出的成就，把书法艺术推向一个新的高峰。所以，总结这时期书法艺术的成就及其贡献，具有多方面的意义。现分为五点论述。

一、变古有成

清中、晚期书法艺术呈现出群芳争艳的局面，创造出许多前人未有的面目和风格，尤其是隶、魏碑等书体，在这一时期得到了全面的继承和充分的发展。

首先在篆书方面，邓石如集古今之长，形成了茂密古朴、浑雄苍劲的独特风格；继之而起的赵之谦，吸收秦诏版、六国货币文字，形态飞动，绰约多姿；到吴昌硕另辟蹊径，陶熔三代金石文字，取势竦峭，自开局势，达到极高成就。

隶书方面，被朱彝尊称为“古今第一”的郑簠首先以飘然飞动之笔，打破了汉以后千余年来固守的拘谨刻板之态。邓石如被誉为四体皆“国朝第一”，他的隶书成就在其他书体之上，其骨劲貌丰、生气逼人的风格，得之于《曹全碑》的秀丽，《石门颂》的姿势，《夏承碑》的奇观，《衡方碑》的纯朴。与风格雄伟严整的伊秉绶同为“集分书之大成”者。其他如金农、陈鸿寿、莫友芝、张祖翼等都自立新面，对后世影响甚大。

魏碑在清之前的一千多年中基本无人问津，到清代张裕钊、赵之谦、康有为等吸收了魏碑的精华，形成了既有魏碑风格又有时代特色的书体。另外，何绍基、吴昌硕、康有为等人的行、草书都以其独特的面目震动书坛。

通观清中、晚期书法家作品，犹如百川汇海，有目不暇接之感。他们各自开一条新路，创数种新体，然面目虽多，并非狂怪，包世臣认为各大家无不“仰接先发，俯援来学，积力既深，或臻神妙”，“至于狂怪软媚，并系俗书，纵负时名，难入真鉴”。被正统人物指责为“邪道”的郑板桥，其实他所创造的“六分半书”也是经过“字学汉魏、崔蔡钟繇，古碑断碣，刻意搜求”之后形成的。他的书法清新奇特，被后人称为“豪杰之士”。后康有为虽批评他“然失则怪”，但颇不公允。可以说，假若没有郑板桥等人的身体力行，敢于熔碑帖于一炉的变革，以后就很难形成书法艺术的新局面。

二、刻、绘交融

清中、晚期书法艺术的成就，曾对绘画、篆刻艺术的发展起了极为重要的作用。

中国绘画与西方绘画相比，几乎没有对现实进行过纯客观的模仿，但反过来看即使是大写意甚至泼墨也始终未离开过客观现实。而西方在进行了许多世纪非常精细地描绘客观对象之后，在20世纪反倒出现了完全脱离现实的抽象主义等流派。形成这两种截然不同道路的一个根本原因，就是在中国有了先于绘画成熟的书法艺术。李苦禅先生说：“书至画为高度，画至书为极则”。现代画家石鲁说：“中国画的基础简单来说就是书画同源，写不好字就谈不到中国画了。中国画必须是以书法、以中国特有的笔法来表现的，来作为它的根据，如果不讲笔墨，那就是其他画了。”他又说：“中国画以书法作为它的基础，就决定了笔墨问题，决定了章法问题，布局问题，以至于各种各样的结构—也就是造型，都随之而变异。”这话已经把中国书画的关系说透了。

清中、晚期以书画并称于世的大家有金农、郑燮、赵之谦、吴昌硕等。金的稚拙、郑的潇洒、赵的娴静、吴的浑厚遒劲，在他们的书画中都完美地统一在一起。金农所画梅、竹、马、石，造型奇古、结构紧密而疏朗，用笔多出缪篆，极见功力。又由于他金石书画无所不能，故画面又多具金石气。他的画题字很多，那种独特的书法和诗文使画面越发有意趣天成之感。郑板桥说：“以书之关纽，透之于画。”并得出结论说：“要知画法通书法。”他那“真而且妙”的兰竹，就是用了草、隶笔法，加上酣畅的用墨，达到了神形兼备的效果。赵之谦在其所作《松树图轴》上题道：“以篆隶书法画松，古人多有之，兹更间以草法，意在郭熙、马远之间。”看他的画，树干以篆隶笔法画出，而松针却完全是用草书写之，具有强烈的飘动之感。他把刚柔、奇正、动静、大小、粗细这些矛盾的美学概念，通过书法的用笔，在绘画上完美地结合在一起。吴昌硕有浑厚的篆隶功夫，我们看到他所画的荷干、梅枝等，无一不以篆隶笔法为之，使他的画风从一开始就与平庸妩媚的风尚无缘。他的画古拙苍厚，而且黑白相间，给人以既奇丽又不失于怪、既豪放又蕴藉的感觉。他三十多岁才开始学画，其时书法已有极高的成就，所以一入手便风格独特，异于他人。他自己的诗句“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”便是很好的写照。

如果说书法是中国画最重要的基础，那么对于篆刻来说，其渊源关系更为密切。

篆刻始于春秋，而盛于秦汉。但作为专门艺术实自元王冕以花乳石治印开始，经明文彭、何震开宗立派，至清中、晚期则达到鼎盛阶段，其最重要的代表人物是邓石如、赵之谦、吴昌硕。邓石如治印，远宗秦汉、自辟门径。在章法上提出“常计白以当黑”的美学思想，不仅对篆刻，且对书法、绘画都起到极大的启示作用。他的印峻险挺拔、富于天趣，为邓派开山之祖。惜现在所能见到的不过二十余方，皆为艺苑奇葩。赵之谦初师汉印，后于权量、诏版、泉布、瓦当，六朝碑版无不取法，形成了浑穆多姿，端庄典雅的风格。尤以汉画像石，六朝造像以及阳文入边款，更是一大创举，从而开辟了篆刻艺术的新天地。吴昌硕兼收各家所长，取石鼓、封泥入印，小小方寸间，气势磅礴。沙孟海先生说得好：“历三百年之推嬗移变，猛利至吴缶老，和平至赵叔老，可谓惊心动魄，前无古人。”
清中、晚期的篆刻艺术取得如此巨大成就，与当时书法的大变革有着直接关系。人称邓石如“书从印入、印从书出”。赵之谦在印章边款中云：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。”吴昌硕晚年常谆谆勉励后辈刻印“要从篆书上下功夫”。我们可以断言：没有邓石如、赵之谦、吴昌硕成功的书法，就没有他们成功的金石篆刻；没有清中、晚期书学史上空前的复兴运动，就没有印学史上这个光辉灿烂的时代！

三、碑学确立

历史上任何一个伟大的革新运动，无不有其理论指导，而理论则由实践升华出来，逐渐达到成熟、完善的阶段。清中、晚期书法艺术的革旧步、开新河，即是循着这一客观规律完成的一次艺术革新。它不但以其崭新的面目和强大的生命力出现于书坛，而且使碑学形成了完整的理论体系。

于帖学之外，首先另辟天地的是金农、郑燮。他俩虽无专门书论著作，但散见于诗文中的论述，却非常明确地阐述了他们的书法观。金农有诗云：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑驰骋。耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”寥寥数语，明白地道出了他不愿奴守帖学，敢于革新的宏大气魄。虽不免有些偏激，但若为不偏不倚之中庸道，是无论如何也不能冲破统治书坛千余年之久的帖学禁锢的。郑板桥在《跋临兰亭序》中说：“古人书法入神超妙，而石刻木刻千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。故作此破格书以警来学，即以请教当代名公，亦无不可。”此跋明确地道出了郑的革新不仅是客观自然的发展，而且是一个主观上具有强烈变革精神的勇士以毫无顾忌的姿态，向变革的旧势力作公开的挑战。但这时期，作为整个碑学复兴运动还处于蒙发阶段。

干嘉年间，阮元著《南北书派论》，较详尽地探索了书法演变之源流，指出“书法变迁，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”并在《北碑南帖》中，首次提出“碑学之可法”，因为“界格方严，法书深刻，则碑据其胜”。他本人是一个很有名的学者，精于书道，然而他却很坦率地说自己“元笔札最劣”，所谓“劣”，是他已经不满意墨守法规、毫无新意的书体了，想变化，又“见道已迟”，这个“道”就是他景仰的汉魏六朝碑版。自己来不及进行充分实践，于是把希望寄托于后人身上，“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规寻魏齐之附业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩。”阮氏《两论》虽短，确能站在历史高度观察书学的发展，为千余年来沉沦淹没之碑学得以发扬光大起到了发射机的作用。继阮元之后，包世臣著《艺舟双楫》，这是他本人和师友以及前人有关书法的经验之荟萃。文中除对执笔、笔法、墨法等基础理论进行了详细阐述外，对碑学作了具体的比较中肯的评价，对清中、晚期碑学之振兴，书风之变革，有极大的影响。包氏在此书《历直笔谈》篇中指出“比碑体多旁……而碑势、分韵、草情毕具”，并说：“北朝人书，落笔峻而结体庄和、行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。”对北碑之源流、用笔、结体以及意态等实质问题作简明而具体的论述。他还指出：“自来论真书以不失篆分遗意为上”，一语道破了金石碑版的高度艺术成就和书体演变的深刻影响。包氏在对碑学大兴之鼓动上，比阮元《二论》又进了一步。

清末康有为以其名著《广艺舟双楫》震动书坛。此书举碑之多，论述之详，亦为历朝诸家所未及。全书脉络连贯而系统，不像以往书论多是零章断句，偶感杂议，即是包氏《艺舟双楫》也有如是缺点。康氏在此书中重点地评价了碑学的艺术价值和地位，使碑学赫然成为一体。

一些人把这时期的书坛大变革说成是一个纯粹的“复古”运动。康有为明确地指出“尊之者，非以其古也”，说明他和清中、晚期所有的大家们不是盲目的崇古，他们之所以醉心于碑学，是因为汉、魏六朝的碑刻具有以下五个特点：笔划完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐宋之所无有，五也。这些对碑学中兴之原因的论述是有其独见的。

后世提及康氏的《广艺舟双楫》，常常在一些诸如用笔、习字等具体问题上兜圈子，很少有人全面、历史地抓住此著最根本的问题去评价它的意义。它既是对碑学从实践到理论的一个总结，又是振兴书学的号召书。当然，客观地评价它，个别章节中确有偏激之辞；对帖学的成就也未予以全面的评价，这就引起抱有门户之见的部分人的横加责难，甚至扩而广之，企图全盘否定它。然而断开历史，以今日之眼光和标准去看待和评价清末的论书文章，是不确当的，我们应当看它的主流。

四、美学新境

中国书法作为最古老的艺术形式之一，有它所独具的美学特征范畴，清晚期书法家们的书法理论和作品，不仅充分地体现了这些特征，并开辟了一个崭新的美学领域。
中国文字(包括书法艺术)的发展，始终未曾像西方某些国家那样，进入到纯抽象的地步。人们依靠自己的感情去创造、欣赏这富有生命力的线条之美，当这种线条组成了一个个文字和整幅作品后，它所显示的整体美就是书法的艺术境界，也就是通常人们所说的“气”和“意”。中国美学把这种“气”和“意”当做创作中最重要的契机，从音乐到绘画，从诗歌到建筑，无不以此为艺术的本质。音乐以其高低音组成的旋律表达不同的意象，而书法则以长短、粗细不同的点画表现出各种不同的意象，“泯形质之分，化物我之境”，绘画与文学表达不出的意境，音乐常能奏其妙，书法也同样能达到只可意会、不可言传的妙境。

当然，达到这种美的意境要有多种因素，这些因素不是意象，是保证“意象”实现的条件。康有为说：“学书有序，必先能执笔，固也。至于作书，先从结构入，画平竖直，先求体方，次讲向背、往来、伸缩之势。字妥帖矣，次讲分行、布白之章……浸淫久之，习作熟之，骨血气肉精神皆备，然后成体。体既成，然后可言意态也。”这段话，是讲书法学习的过程和方法，它是形成书法作品的种种因素之一，作为因素，还有其他条件和字外功等，但无论何种因素，它的最后落脚点，也就是最高要求应该是“意志”。他又说：“夫艺业惟气息最难，慎怕仅求之点画之中，以其画中满为有古法，尚未为知其深也。”看来康有为在对书法认识上比包世臣更具有眼力，他首先着重作品的“意志”、“气息”。而不是象包氏“仅求点画”。是从整幅作品上去掌握书品的高下，也是欣赏、评价作品最重要的一点。

从汉魏六朝时期的碑刻来看，其基调是壮美，这些一千多年前的艺术精华和汉代的石雕一样，犹如一首古战场上悲壮的交响乐，深沉、雄浑、辽阔、无尽的深远。又如屈子之《离骚》、太史公之《史记》、汉魏六朝歌赋，都具雄视千古之豪气。这些气质与作者个人内心的郁愤和壮志结合起来，遂成千古之绝唱。这就是中华民族性格的主调，也是以“气”、“意”为灵魂的最优秀的作表作。而这些气质，如果说在盛唐还保留一定“遗风”的话，那么自晚唐以后，就渐为纤弱、艳俗的气质所代替。我们从明和清前期的石雕中，感受到的不是拙重、雄强的壮美，而是“如猫狗似的驯媚”，但在清中、晚期，书法却提倡灵性，“讲求锋芒、遒劲、古拙”，不仅再现了汉魏风骨，并且赋予了新的内容。康有为提出十项美的原则：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇异，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”这种新的美学标准与董其昌的“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”的标准是何等的不同。而康氏所提出的这些标准，在清中、晚期书法家们的作品中得到了充分的体现。

五、碑帖互用

清中、晚期书法家们之所以取得前所未有的成就，一个重要原因就是他们把碑和帖熔为一炉，这是中国书学史上一个关键性的大变样。

碑与帖各有自己的特点，如碑版其基调是壮美，古朴，浑厚；而帖较潇洒，飞动，更倾于秀丽。历代书法家无不把这些特点尽情发挥，以致形成了无论在形象或气质上都迥然不同的两个流派。碑与帖各有长短，可以互相补充，而不可互相替代，也是替代不了的。

清中、晚期书法家大都从主观上尊碑抑帖，但在实践中却往往与他们的主张不完全一致。如康有为自言：“吾为《郑文公》，而人以为似吴兴，吾作魏、隋人书，乃反似《九成》、《皇甫》、《樊府君》，人亦以学唐碑耳。”从上面这些话中可看出当时评价他书法的那些人还是颇有些眼力的。实际上康氏早年为求进身之阶，与同代人一样，首先精习小楷，并学大小欧及其他帖学大家，极尽精熟。后北游，至京师、尽览秦、汉、魏等碑版，尤得利于《石门铭》。通会南北，方圆点折运用自如，“北碑南帖孰兼之？更铸周秦孕汉碑。昧昧千秋谁作者，小生有意在于斯。”这实际是他一生在书法上所追求的目标，加之才气、胸怀、魄力等条件，终于把碑、帖糅合。然康氏却宣扬“尊碑”、“抑帖”，不仅不客观，而且贻误后学。

在整个清中、晚期，前期对碑的继承较多，如邓石如等；后期则在继承的基础上逐渐使碑、帖熔为一炉，达到炉火纯青的地步，何绍基、康有为则是最突出的代表。这些书法家们，为了提倡碑学，将碑与帖作对比，以证明碑优于帖，尽管比较片面，但确把碑中的美学成分充分挖掘了出来。我们在继承这些遗产的同时，应该摒除“尊碑抑帖”或“尊帖抑碑”的片面观点，只有“转益多师”、全面继承、正确地解决继承与创新的关系，方可把书法艺术推向更高的境界。