我最近有一个想法：女士的柔性跟随要求她们的中段非常柔软，柔韧，为此必须对她们增加一种练习就是下腰：向身后弯腰，最大限度要能够向身后弯腰到双手接触地板。虽然在摩登舞中并没有这样严重的下腰动作，但是作为基本功练习却是必要的。

 　　我一直在思考怎样实现女士的柔性跟随，我特别注意到我的老师赵萍的柔性跟随做得很好，她的胸腰打开的程度不是一成不变，而是随着舞蹈的变化而变化。她能够做到胸腰打开的程度有变化而且很自然，而且变化的幅度很大。事情还表现在另外一些不涉及胸腰打开程度变化的问题上。例如西班牙拖步中，在改变反身方向的时候，女士就象男士手中的一条鞭子那样甩过来甩过去。这句话人人皆知，人人会说，可是成都市的女士中，只有我的老师赵萍和另外两、三个人做到了。当她那样做的时候，真的美不胜收，非常迷人。给人的感觉就好象她没有腰似的，软得不得了，柔韧得不得了。

 　　我思考这一问题已经两年多，现在我认定一点：为了实现女士胸腰打开的程度有变化而且很自然，而且变化的幅度很大，以及诸如西班牙拖步中那种表现，必须要求她们的中段非常柔软，柔韧。为此必须对她们增加下腰练习。

 　　我还没有看见哪个摩登舞教师要求女士做下腰练习，赵萍也没有要求过。但是我已经认定她们必须做下腰练习。

 　　她们必须做下腰亦即向身后弯腰的练习，目的是使她们的中段富有粘性，从而能够在舞蹈中不知不觉的实现非常严重的滞后跟随，这应该是身体自动实现的，基本上不是靠教学，不是靠死板的规定。

 　　下腰亦即向身后弯腰的练习有一定的危险性，不要自己单独做，必须有人在旁边协助。 我搜集了一些这种练习的照片，知道如何进行这些练习。

 　　下腰亦即向身后弯腰的练习有一定的危险性，网上发表过文章说为数不少的女孩在下腰练习中造成伤害，导致终生残疾，有些只能在轮椅上度过一生。所以，我一直对下腰练习持谨慎态度，一直没有提出这一问题。现在我已经认定，这是不可回避的，即使有危险也必须做。不然的话，我们的女士永远不能柔韧到所要求的程度。 我终于得出上述结论，主要基于对京剧旦角演员的长期观察和思考，这种观察和思考长达几十年，终于在昨晚偶然看见一个京剧旦角演员做后滚翻的时候，突然一下子悟明白的。

 　　我几十年来一直在思考这样一个问题：京剧旦角演员的身体之韵味是世界第一，没有任何民族的任何舞蹈在韵味方面能够比得上京剧旦角演员的身体之韵味。在这个身体之韵味问题上，甚至连芭蕾舞也黯然失色。

 　　我进入国标舞七年来，更是对京剧旦角演员的身体之韵味达到痴迷的程度，更加“带着问题学”，更加注意京剧旦角演员的一举一动。凡是有京剧旦角演员的任何电视，甚至她们平时不表演的时候，在日常生活中的一切镜头，我都非常留意观察。我对京剧旦角演员的的密切关注，严重关注，超过了对国标舞女士们的关注程度。因为我认定国标舞的韵味问题的最终解答，那把芝麻开门的金钥匙并不存在于国标舞本身，不是任何国标舞专家能够解答的。那把芝麻开门的金钥匙一定在中国京剧旦角演员那里。

 　　梅兰芳访问美国和苏联引起的巨大轰动是人类历史上空前绝后的。我这里保存着大量有关的记述，读了令人感到世界上没有比身体语言尤其是身体语言的韵味更伟大，更有价值的事情了。之所以我老是口出狂言，老是说出许多不合时宜，不为人们接受的观念，就是因为我的头脑里面这些东西装得太多太多了。现在我仍然要说，在勾魂摄魄的身体语言的韵味面前，神州六号等于零，在勾魂摄魄的身体语言的韵味面前，中国科学院院士等于零，在勾魂摄魄的身体语言的韵味面前，花园别墅等于零，在勾魂摄魄的身体语言的韵味面前，娇妻美妾等于零。

 　　在勾魂摄魄的身体语言的韵味面前，世界等于零。

 　　勾魂摄魄的身体语言的韵味的核心在于我经常强调的微动作。微动作可以叠加在任何身体状态之上：微动作可以叠加在运动状态之上，微动作可以叠加在静止状态之上，微动作可以叠加在大幅度的激烈运动状态之上，微动作可以叠加在小幅度的微小运动状态之上……总之，无论你在做任何动作，也包括你完全静止不动的情况在内，你永远必须有微动作。微动作可以微弱到连自己都毫不觉察的程度，比如眼球内部仅仅是瞳仁的一点点微弱的转动，它也绝对不是仅仅限于瞳仁的一点点微弱的转动而已，必定会伴随着头颈和肩膀的一点点微弱的动态，微弱到只有你头上那个蚊子或者苍蝇才会感觉到的程度。勾魂摄魄的韵味就全靠这个。 　　我一直在思考：既然微动作如此微弱，似乎就不必进行那些残酷的训练了吧？例如下腰亦即向身后弯腰，最大限度要能够向身后弯腰到双手接触地板，这样的动作幅度之大，之夸张，哪里有一丝一毫微动作的概念啊？这样大幅度的残酷训练，和微动作有什么关系呢？

 　　终于在昨晚偶然看见一个京剧旦角演员做后滚翻的时候，突然一道闪电掠过脑际：之所以京剧旦角演员能够无时无刻不在做微动作，从来不需要想起，正是因为她们天天都在做诸如此类的大幅度的残酷训练。 　　生命能量过于强大的人的一生是在挥霍他的生命，他不需要计较什么成功失败，他不关心这些问题，他挥霍自己。胡宗翰就是这种人。

 　　当一个人强大到挥霍自己的份儿上，那些微小的事情，微弱的事情，对他来说就是不值一谈，不值一提，根本就不能算是一件事情了。对京剧旦角演员以微动作表现出来的身体韵味，只能这样解释。

 　　如果京剧旦角演员不天天坚持做那些包括下腰在内的大幅度高难度的残酷训练，她们的身体的柔软程度，柔韧程度就谈不上强大，那么也就不可能在不知不觉中出现那些微动作，那些勾魂摄魄的身体韵味。 　　换句话说，以微动作为核心的那些勾魂摄魄的身体韵味，是一个柔韧性强大的人因为过于强大而在不知不觉中“溢出”来的。

 　　当一个人不够强大的时候，他（她）连对付基本形体和基本动作尚且吃力费劲，谈何溢出？不能溢出，就没有天然的微动作，就没有以微动作为核心的那些勾魂摄魄的身体韵味。

 　　但是我一直在强调柔韧性具有心灵和肉体的双重属性。所以我强调中国京剧，所以我让你读《婉容词》。

 　　那些微动作，那些勾魂摄魄的身体韵味是一个极端柔韧的身体在和那些韵味相对称的文化气氛中呼唤出来的。这就不难解释在这个身体之韵味问题上，甚至连芭蕾舞也黯然失色。虽然芭蕾舞演员的身体也是极端柔韧的，但是在大多数芭蕾舞中，就文化气氛而言，的确是不如中国京剧那么细腻和深厚的。只有少数芭蕾舞例如《吉塞尔》，《天鹅之死》（不是《天鹅湖》也不是《天鹅湖》的片断，是和《天鹅湖》毫无关系的另外一个芭蕾舞），但毕竟是少数了。

 　　虽然我经常诅咒中国几千年吃人的传统文化，但是也正因为它是吃人的，压制人性的，而人性当然不甘被吃，不甘被压制，总是要弯弯曲曲的生长，表现自己，所以也惟有在中国这块过于古老的土地上，才可能产生例如京剧这样内涵深厚，韵味悠长的艺术。这是那些开放的民族绝对望尘莫及的。当汤显祖的《牡丹亭》上演时，全国轰动，数不清的妇女们为之倾倒，她们观看《牡丹亭》演出和阅读《牡丹亭》剧本而流下的泪水可以把中国大地淹没掉。当时的一个扮演杜丽娘的女演员在台上演出《牡丹亭》的时候，联想到自己婚姻的不自由，爱情的不能实现，而过于悲痛，当场倒地，气绝身亡。这样的事情在那些人性解放的民族和国家是绝对不可想象的。

 　　所以，惟有在中国才可能出现以微动作为核心的勾魂摄魄的身体韵味。

 　　我小时候，母亲经常背诵《婉容词》。在上个世纪三十年代，《婉容词》在全中国广为流传，尤其是在年轻知识女性中几乎是有口皆碑，人人争诵。举国争说《婉容词》的动人局面是今天的女孩子无法想象的。我的母亲已经不在人世，我曾经后悔没有及时抢救出《婉容词》。今年我终于在网上找到了我向往已久的《婉容词》。把它附在后面，作为我上面的论述的一个背景资料吧。每当我读到“我无颜，见他友，只低头，不开口。泪向眼包流，流了许久。应半声：先生劳驾，真是他否？”这里，总是泪眼模糊，甚至哭出声来。什么叫经典，什么叫大师，什么叫流芳百世，就是这种句子！！！你们看，这些句子里面，可曾有半个形容词？除了“许久”之外，可曾有半个副词？可曾有半个定语？可曾有半个状语？完全白描，口语，朴素到不能再朴素，简单到不能再简单。然而，它催人泪下，动人肝胆，感人肺腑。这比那些大喊大叫，大哭大闹的电视剧如何？

 　　你们不妨想想，假如要把这样的句子用身体语言来表现，适合不适合大动作？绝对不可，绝对不许！这里只能是在静止状态迭加微动作。 “我无颜，见他友，只低头，不开口。泪向眼包流，流了许久。应半声：先生劳驾，真是他否？”

 　　我不禁潸然泪下。

 　　能够和这样的语言文字产生心灵共鸣的人，才有资格谈论和学习国标摩登舞的韵味问题。

 　　我相信国标摩登舞的艺术高峰只可能出现在中国这样一个被泪海淹没了几千年的国度。望朋友们努力。