戏曲音乐是汇集了民族和民间的声乐、器乐的优秀成果发展起来的。其中声乐占有主要地位，器乐则是辅助性的。其所以如此，也是由戏曲音乐的特性决定的，因为戏曲既是一种歌唱的戏剧，它要刻划人物形象，就不能不以声乐为主要手段。虽然声乐与器乐都长于传达感情，但在中国传统音乐美学思想中，却认为声乐优于器乐，所谓“取来歌里唱，胜向笛中吹”，便反映了这种观念。姑无论其是否偏颇，但其中却也有合理的方面。因为乐器演奏虽然也能传情，但它毕竟只能奏出抽象的乐音；而人声歌唱不但能唱出旋律，还能唱出语言。就是说，歌唱可以藉唱词的帮助，把乐曲中所包含的思想表达得更为明确具体。剧中人在感叹，但他感叹的是什么，他为什么而感叹，有了唱词的帮助，听众就可以获得明确的了解。从这一点上说，器乐不具备这种长处。声乐艺术的这一特长，决定了它在戏曲中的位置。因此，戏曲音乐刻划人物形象，主要的部分便由声乐承担了。而这声乐部分，又包括唱腔与演唱两个方面。在一出戏的音乐结构之中，唱腔部分是它的主体；而唱腔则要通过演唱予以体现。戏曲演员要锻炼唱、念、做、打四种基本功，而在四功之中，唱功居于首位，可见歌唱在戏曲中的重要性。

        戏曲中的唱腔，大体上可以分为如下三种类型：第一类为抒情性的唱腔。这类唱腔多为四拍子、或八拍子、或慢二拍子的曲调，其特点为速度缓慢、旋律婉转曲折，字少腔多，抒情性强。传统有所谓“词情少而声情多”的说法，就是这一类长于抒发内在感情的曲调。许多剧种的慢板、大慢板、原板、中板都属于这一类。第二类为叙事性唱腔。这类唱腔多为快二拍子或一拍子的曲调，其特点为速度略快、旋律较平直简朴，字多腔少，朗诵性强。传统有所谓“词情多而声情少”者，就属于这一类曲调，适用于叙述，对答的场合。许多剧种的二六、流水等都是。第三类为戏剧性唱腔。这类唱腔多为节拍自由的散板节奏，速度的伸缩有极大的灵活性，唱词的安排可疏可密，长于表现强烈激昂的情绪，具有节拍的曲调所不能达到的艺术效果。各剧种的散板、摇板等板式曲调，均属于这一类。

        这三类具有不同性能的曲调交替运用，就构成了戏曲音乐丰富多采的戏剧性。虽然，戏曲音乐在结构形式上存在着“曲牌联套”与“板式变化”两大体系，各种曲牌及板式的种类繁多，名称各异，但基本上都不出这三种类型。在不同的戏剧场合，这三类曲调各自发挥不同的作用。

戏曲的演唱艺术，在整个戏曲演出中占有重要地位。明代音乐理论家王骥德说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。演唱不仅体现唱腔的的创作意图，而且给唱腔以丰富和润色。中国戏曲的演唱在长期发展中形成了自己的独特风格与专业技巧。由于中国戏曲的剧种众多，各剧种的演唱无论在咬字、行腔、润饰等方面都具有各自的特色，但又都具有共同的民族特点。

        戏曲演唱讲究气、声、字、情，及其相互间的关系。传统演唱把气息的运用与控制作为发声与歌唱的基础，要求声音发自丹田，并有各种各样的呼吸方法，即所谓偷气、取气、换气、歇气、就气，这些方法统称为气口。气口的正确运用，不但可以保证声音圆润，唱腔彻满，而且也是演唱中一种表情达意的手段，常因气口的运用恰当而使感情饱满，演唱生辉。对声音的要求则是响润耐久，而忌尖粗沉郁。因为圆润自然的发声，才能给人以美感，而面上涨红、喉间筋露，所发出的则是非艺术的声音，自然是不足取的。戏曲演唱又讲究“字正腔圆”，十分注意声与字的关系。因为从发声进入演唱后，清晰准确地表达字音与词义，使观众能听清所唱为何意，就成了唱功的第一位要求。戏曲演唱把“字正”的要求提到很重要的高度，由此形成了一系列方法与技巧。为了出字准确，就要求演唱者能分清每一字的音韵、四声、尖团，掌握每个字的发音部位与发音口形，以及如何出字、归韵、收声等技巧。对“倒字”、“飘音”则认为是演唱中的弊病。由于声与字的这种关系，便又形成了戏曲发声特有的共鸣方法，演唱中特殊的润腔方法与装饰唱法。但这一切毕竟也还只是歌唱艺术的表现手段，而最终目的还是在于表达感情，表现人物。如果不能作到这一点，那么，正如明代歌唱家魏良辅所说，“虽具绕梁，终不足取”，或者如清代歌唱家徐大椿所说，“虽极工，亦不过乐工之末技”。可见，以声传情，以情动人，乃是戏曲演唱的最高审美标准。

器乐在整个戏曲音乐中虽处于辅助地位，却是不可缺少的环节，并且具有声乐所不能达到的长处。器乐是由三个部分组成的，即管乐器、弦乐器、打击乐器。每一组都包含若干不同的乐器，每一种乐器又都有其不同的性能与色彩。当它们组合在一起时，便有音域宽广、音色丰富、节奏鲜明等等特点。各种乐器以不同的形式组合，在组合中突出某种乐器的独特作用，便会有不同的色调与层次，可以适应不同的戏剧场面的要求，表现不同的情调、气氛。每个剧种都有其不同的音乐风格，而主奏乐器以及乐器组合形式的差异，又往往是形成各剧种独特风格的重要因素。器乐中的打击乐器，音响强烈，节奏鲜明，戏曲以打击乐的广泛运用，并与表演动作直接配合为特点。剧中人物的每一动作，无论是哭、笑、思索、对话，以至激烈的开打，威武的亮相，往往因打击乐的烘托而突出了节奏感，也突出了它的情绪、气氛，从而获得独到的艺术效果。

器乐的首要任务是为演唱伴奏。戏曲演唱是不能缺少器乐伴奏的衬托的，人们常常用红花绿叶比喻两者的关系，因为动人的歌唱往往藉精彩的伴奏而益显其美。虽然，在中国戏曲中也有一部分剧种是以无伴奏的徒歌为特点的，如我们所见到的高腔等剧种便是这样。但这在中国戏曲中却是一种特殊的演唱形式与表现手法，它也并不否定器乐伴奏对戏曲演唱的重要性。严格说来，这类剧种也并非完全不用器乐伴奏。它在演唱中尽可以不用管弦乐衬托，却不能没有打击乐，打击乐不也是一种器乐伴奏么？对器乐伴奏的作用，传统用如下的简炼语言予以概括：“托腔保调”。托与保，这里包含两重意思，一是指伴奏是为辅助、衬托演唱而存在的，是为丰富唱腔色泽与华彩；一是指伴奏又要对演唱起扶保、领带的作用，要在调高、音准、节奏等方面对演唱加以规范。同时又在速度的变化上加以控制和引导，使演唱者有所凭藉和依靠，而不致荒腔、走调或脱板，从而达到板清、腔正的要求。

器乐也有描写性的特长。自然，这只是一种特殊的描写，它是以音响的手段来组成各种音乐的画面。因此，器乐在戏曲中又有烘托表演、描写环境、渲染气氛等作用。戏曲音乐中有各种各样的的器乐曲牌，打击乐也有各种各样的锣鼓点，它们是组成戏曲中的场景音乐的手段。传统戏曲对这类场景音乐的运用，以力求简炼为特点，通常为单声部进行，并只在必要时使用，而并不求其布满全剧，这很近似中国绘画的风格，求其意到。画面上不必有水，但鱼虾的生趣盎然的形态，却可以使人感觉到水的存在。在需要大事渲染的时候，不惜浓墨重彩，充分运用器乐的各种手段，予以尽情发挥；而在与此相反的场合，则轻描淡写，点到为止，十分简洁。这种表现方法，固然与戏曲发展历史上一定的物质与技术条件的限制有关，但也与我们民族传统的审美观念有一定联系。正是由于这种审美观念的影响，形成戏曲器乐的独特风格。

戏曲乐队的传统特点是少而精。无论是文场（管弦乐）或武场（打击乐），都以乐器数量不多，但却能充分发挥每件乐器的性能，因而能取得最大的艺术效果为特长。器乐伴奏，除能充分显示卓越的演奏技艺外，还以与演唱及表演动作的配合严紧著称，这种配合，往往能达到水乳交融的境界。在长期的艺术实践中，戏曲器乐形成了它一整套表现方法与艺术技巧，其中包含不少具有民族特点的作曲技法、配器手法，以及民间朴素的复调因素。