皖南花鼓戏

皖南花鼓戏

皖南花鼓戏是一种河南省的传统戏曲剧种。原为花鼓调,为安徽五大剧种之一,流行于皖南与苏南、浙江相毗邻地区,而以宣州、郎溪、广德、宁国一带最为盛行。它是百年前太平天国东路花鼓调与河南的灯曲随移民流入皖南,先与皖南地区的传统民间歌舞合流演唱,后又接受了徽剧、京剧等兄弟剧种的艺术影响,逐渐发展演化而成长的一人富有乡土气息的剧种。

戏曲名片

  • 中文名皖南花鼓戏
  • 地    域皖南
  • 分    类花鼓戏

简介

花鼓戏又名挑香担,属小戏,因其题材来源于农村生活,剧情简洁明快,曲调活泼流畅,又是用当地方言演唱,具有浓郁的地方特色,深受农民喜爱。传统剧目有《还披风》、《庵堂相会》、《卖草囤》、《秋香送茶》、《红玉》、《乌镇北栅 头》、《陆雅臣卖妻》、 作为民间艺术的凤阳花鼓也曾登上大雅之堂。乾隆年间,有人将二人演唱的凤阳花鼓改编为凤阳花鼓歌舞,在宫廷中为皇帝演出,如乾隆年间编撰的《霓裳续谱》一书中就收录了《花鼓献瑞》、《鼓乐呈祥》等歌舞节目。到了本世纪三十年代,凤阳花鼓通过唱片广为流传。上海的“百代”、“得胜”、“大中华”等唱片公司制作了大批凤阳花鼓唱片。在解放后摄制的《大路》、《拉郎配》、《巨澜》、《鼓乡春晓》等影片中,均多次出现过凤阳花鼓的表演场面。
2008年6月,皖南花鼓戏入选国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产名录。

源流

清康熙至光绪的间,河南地方多次遭受水旱灾害,灾民陆续南迁。1850年(清道光三十年)前后,宣城、广德、宁国、郎溪等地成为太平军与清兵争夺的战场,居民多避难外逃,这一带便成了十室九空的荒凉地区。在清政府向这些地方移民时,湖北东路花鼓调与河南曲子便随、河南的移民传入皖南,开始在这些地方的农村出现了“打五件”(鼓、大锣、小锣、钹、竹板五件乐器)的说唱形式。由一人或两人合作,沿门自打自唱讨取报酬。所唱曲调以[四平调]为主,也唱河南的[灯曲子]调。职业性的“打五件”艺人们,大量吸收皖南民间曲调,丰富和发展了唱腔,逐渐成为分男女角、又唱又做的“地摊子”表演形式,这便是皖南花鼓戏从民间歌舞形式发展成戏剧艺术形式的初期阶段。
由于“地摊子”经常演出,节目积累渐多,特别由于演出节目中注重了人物故事的描叙,因此需要大段的便于表达情绪、描写故事的唱腔。于是,表现力较强的、变化较多的腔调便被广泛采用,除“四平调”、还有“北扭子”和“淘腔”等。这些曲调在演唱中得到了丰富提高,逐渐形成了戏剧唱腔曲调中的“主腔”和“花腔”。之后,艺人们又不断地吸收民间艺术和徽剧、京剧等剧种的艺术成分,促进了自己艺术的发展,随之诞生了职业性的“四季班”和“草台班”,给皖南花鼓戏奠定了艺术基础。
“四季班”艺人们为了满足观众需要,积极创造和积累剧目、唱腔和表演艺术。如根据民歌《绣荷包》、《绣花鞋》等编成了戏曲《绣荷包》、《绣蓝衫》等。根据说唱故事编成《方卿见姑》。根据民间故事编成《荞麦记》、《天平山》等剧。还从目连戏、京剧移植改编了《傅罗卜取经》、《小尼姑下山》等剧目。唱腔艺术也由此有了显著的提高,主腔的板式除了“中板”、“慢板”、“快板”外,还发展了“对板”、“连板”、“削板”、“夹数板”、“清板滚唱”等,音乐表现力很强,能表达比较复杂的人物感情和丰富曲折的剧情。
带职业性的“四季班”在农村演出受到农民的热爱和欢迎时,统治阶级对它的迫害便接踵而至,以“花鼓淫戏,败坏风化”的罪名明令禁演。这样,艺人们只能在农民的掩护下到偏僻地区演出,有时不得不与京剧、徽剧合班演出,农民称这些班社为“草台班”。在“草台班”发展过程中,吸收了京剧、徽剧的表演和唱腔艺术,服装和化妆方面也有改进和提高。剧目上出现了本戏,上演剧目由20多个增加到近百个。
1950年起,皖南花鼓戏由濒于灭绝转向复苏,继而一步步走上振兴之路,一批优秀剧目,相继脱颖而出。其中,《老板娘》获得中宣部“五个一工程”提名奖,《送瓜苗》获第11届中国曹禺戏剧奖全国小品小戏大赛一等奖。为进一步拓展皖南花鼓戏生存与发展空间,为了缓解剧团人员青黄不接的问题,宣城市专门为剧团增加了编制。2006年,宣城市邀请有关专家和各界人士,成功举办了首届皖南花鼓戏调研活动。2007年底,宣城市报批的皖南花鼓戏研究基地项目正式获批。

发展地域

长沙花鼓戏流行于长沙、湘潭、株洲、宁乡、浏阳、平江等地,是湖南花鼓戏流行最广, 影响最大的一个花鼓戏剧种。早在清代中叶就在这些地方流行开来,盛演不衰。
长沙花鼓戏主要声腔是“川调”,为大部分剧目所采用。因伴奏用丝竹乐器,民间称它为 “弦子腔”。“弦子腔”同样受汉调皮黄影响,逐渐靠近板腔音乐,也有[一流]、[二流]、[三流]、[导板]、[哀子]、[四腔哀子]、[吟腔]、[梢腔]之类,主要剧目有《盘夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放风筝》、《梁祝哀史》、《白蛇传》、《菜园 会 》、《讨学钱》、《芦林会》等。
无论“琴腔”还是“川调”弦子,都以大筒等弦乐伴奏,其发音沉郁淳厚。
岳阳花鼓戏和长沙花鼓戏第二种声腔都叫“锣腔”。“锣腔”也叫“打锣腔”即演唱时用锣鼓伴奏,不托管弦、人声帮腔。解放前荆州花鼓戏也是锣鼓伴奏,人声帮和,50年代才加入文场伴奏。无论是岳阳还是长沙的花鼓戏在本地锣鼓音乐如[木皮调]、[木马调]、[ 辞店调]、[四六调]、[八同牌子]的基础上,吸收了汉调皮黄某些板腔音乐,形成 [导板]、[三流]、[急板]、[散板]等板式组合结构。
岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏第三种声腔叫“小调”,为地方性的传统民间音乐,具有浓郁的地方乡土色彩。如民歌小调[采茶调]、[望娘调]、[倒板调]、[四季青]、[采莲船调]、[洗菜心]等。但作为过门、过场音乐也搬用了汉调某些锣鼓经,如[万年欢]、[一枝花]、[扑灯蛾]、[得胜令]、[柳摇金]、[傍妆台]等。 岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏成为独立戏曲剧种最早演出是情节性不太强的“二小”,即一旦 一生、“三小”即一旦一生一丑的“三小”歌舞戏,多用当地小调,后受汉剧和其它剧种影响搬演情节性强,人物较多的剧目。
因小调戏曲化程度低,就吸收了与之毗邻且语言、语音又比较接近的汉调音乐,形成后来 的 “琴腔”或“川调”及某些“打锣腔”。并在长期的舞台演出过程中融入地方音乐,依循旋律特点相对固定的声腔格式。花鼓戏把这称之为“正调”。“正调”的形成弥补了小调之不 足,曲牌联缀之不足,使花鼓戏具备演本戏的音乐条件。
至于常德花鼓戏,主要流行于常德、桃源、汉寿、临澧、大庸、慈利一些地方。它源于民间的“采茶灯”、“车儿灯”,清末流入城市。宣统年间《长沙曰报》就有常德禁“花灯*戏”的记载,正因为此,才迫使后来花鼓戏班与汉班合演,在合演中直接受到常德汉剧的影响。解放前,不少花鼓戏艺人学汉剧,入汉班,演出常是花鼓、汉调“两下锅”,当地称这种班子为“两抡班”。这种情形一直延续到解放后。
常德的音乐也是“川调”、“打锣腔”和“小调”。主要剧目有《林英观花》、《跳粉墙 》、《拣菌子》、《双下山》以及解放后改编的《尤二姐之死》。新编现代戏《山村兽医》。
湖南花鼓戏除声腔音乐外,不少传统剧目是从汉剧搬过来的,据说有几百个,如《宋江杀 惜》、《梅龙戏凤》、《关王庙烧香》、《槐荫送子》、《清风亭》、《赶潘》等。

历史沿革

花鼓戏源出于民歌,逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。清嘉庆二十三年(1818)刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说:“又以童子装丑旦剧唱,金鼓喧阗,自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓,最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年(1862),杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”(即花鼓戏)中,已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色,而且情节与表演都较生动,说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”(小旦、小丑、小生)戏,而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看,初期以传统民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏,如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。后来,“打锣腔”与“川调”传入,才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》、《芦林会》、《八百里洞庭》、《雪梅教子》等,川调主要剧目有《刘海戏蟾》、《鞭打芦花》、《张光达上寿》、《赶子上路》等。这样,便形成了艺术上比较完整的地方剧种。
早期的花鼓戏,只有半职业性班社在农村作季节性演出,农忙务农,农闲从艺。光绪以来,这种班社发展较快,仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”,艺人近200人。训练演员采取随班跟师方式,也有收徒传艺的,称“教场”或“教馆”,每场数十天,教三、四出戏。过去,由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演,各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护,这种戏班称“半台班”或“半戏半调”、“阴阳班子”。中华人民共和国成立后,各地分别成立专业剧团,进入城市剧场公演。据1981年统计,全省有花鼓戏剧团54个,并成立了湖南省花鼓戏剧院。1957年,湖南省戏曲学校成立,设有花鼓戏专科。 传统剧目 各地花鼓戏传统剧目,总计约400多个,以反映传统民间生活为主,多以生产劳动、男女爱情或家庭矛盾为题材,语言生动,乡土气息浓厚。1949年后,花鼓戏艺术有较大发展,不但整理了如《刘海砍樵》、《打鸟》等传统戏,而且创作了《双送粮》、《姑嫂忙》、《三里湾》等不少现代戏。《打铜锣》、《补锅》、《送货路上》、《野鸭洲》等已摄制成影片。 音乐曲调 花鼓戏的音乐曲调约300余支,基本上是曲牌联缀结构体,辅以板式变化,根据曲调结构、音乐风格和表现手法的不同,可分为4类:川调。或称正宫调,即弦子调,大筒、唢呐伴奏,曲调由过门乐句与唱腔乐句组成,调式、旋律变化丰富,是花鼓戏的主要唱腔。 打锣腔。又称锣腔,曲牌联缀结构,“腔”、“流”(数板)结合,不托管弦,一人启口众人帮和,有如高腔,是长沙、岳阳、常德花鼓戏主要唱腔之一。

特点

皖南花鼓戏通俗活泼

皖南花鼓戏的剧目中,喜剧占多数,尤其是生活小戏的喜剧色彩更浓厚,塑造了各种风趣、勤劳、善良的喜剧人物。喜剧是丑行的当家戏,所以丑角在传统剧目中占了很重要的地位,所以戏以丑角为主,甚至有满台丑角的剧目,如《闹黄府》(即《绣像记》),有“七丑闹台”之称。传统丑戏都有生动风趣、明快辛辣的特点。传统剧目的人物和情节,多带有浓厚的农村生活气息。大多数剧目是根据民歌、农村生活故事、民间传说编演的,因而又具有通俗活泼,想象丰富和语言生动等特色,有浓郁的民间文学风格。

皖南花鼓戏民歌风味

皖南花鼓戏的唱腔很有民歌风味,变化多端,优美动听。唱腔分为主腔和花腔两类。主腔类有“四平调”、“蛮蛮腔”、“北扭子”和“淘腔”等,“淘腔”中有快、慢、中、长、悲、喜等十余种板式,“四平调”又有正、反、悲、喜之分,“北扭子”也有对、数、连、倒几种板式。花腔类的运用多用在歌舞小戏中,有锣鼓伴奏。

皖南花鼓戏表演艺术

皖南花鼓戏表演艺术是从民间歌舞发展起来的,它以白扇子、红毛巾、彩色带为基本道具,根据人物性格、思想感情的变化,构成多姿多彩的舞蹈和形体动作,伴着特定的锣鼓节奏翩翩起舞,以表达人物内在情绪,完成戏剧动作和人物形象的塑造。表演艺术上讲究文演、武演、热演、冷演。文演要求细腻优美;武演要求泼辣火爆;热演要求风趣活泼;冷演要求沉着稳健。

皖南花鼓戏早期

早期的“花鼓调”,在不断演出实践中,吸收了徽剧、京剧、青阳腔等声腔艺术,使皖南花鼓戏具有深厚、粗犷、悠扬的乡音旋律。流行于黄山、天目山脚下,水阳江、青弋江畔,在皖南山区这块肥沃的土壤上生根、开花、结果。

皖南花鼓戏建国后

建国后,戏剧工作者把“京白”做为“大白”,“小白”则以湖北地方话为标准。把单一的锣鼓伴唱,插入弦乐,并进行作曲、定调、唱腔、人物设计,量身定做,把一些不合理的帮腔,改为二重唱、合唱等方式,逐步走向规范,形成了一套独特的领奏方式和演奏风格。 

皖南花鼓戏师徒制

皖南花鼓戏实行师徒制传艺授业,艺人师承谱系为“七大门”,既“蓝门”的创始人蓝凤山、“杜门”的创始人杜老幺、“涂门”的创始人涂老五、“耿门”的创始人大老耿、“孙门”的创始人孙大嘴、“张门”的创始人张宗棠、“梅门”的创始人梅凤贻。

牌子

牌子,有走场牌子和锣鼓牌子,源于湘南民歌,以小唢呐、锣鼓伴奏,活泼、轻快,适用于歌舞戏,是湘南诸流派主要唱腔之一。 小调。有民歌小调和丝弦小调之分,后者虽属明、清时调小曲系统,但已地方化。各种形式的曲调,都具有粗犷、爽朗的特点。 表演特点花鼓戏的表演艺术朴实、明快、活泼,行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色。小丑夸张风趣,小旦开朗泼辣,小生风流洒脱。步法和身段比较丰富,长于扇子和手巾的运用,拥有表现农村生活的各种程式,诸如划船、挑担、捣碓、砍柴、打铁、打铳、磨豆腐、摸泥鳅、放风筝、捉蝴蝶等等。后期由于剧目的发展,表演艺术也有所丰富,如吸收了兄弟剧种的一些毯子功和把子功,充实了武功表演。 行当 花鼓戏的行当分工也更趋细致,不但由“三小”发展到生、旦、净、丑,而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例,小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑;小旦又分正旦、二旦、花旦、闺门旦;小生又分正小生、风流小生、武小生、烂布小生、奶生子等。在长期的艺术实践中,各地的花鼓戏都各有一些著名演员,近期有长沙的何冬保(丑)、湘潭的廖春山(旦)、邵阳的王佑生(老旦)、桃源的张树生(生)、岳阳的杨伯成(丑)、衡阳的张廷玉(小生)等。
长沙花鼓戏,以长沙官话为舞台语言,是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓灯)发展起来的,距今已有一百六十余年。
长沙花鼓戏在地花鼓阶段,是从“两小”(小丑、小旦)到“三小”(两小加小生),再从“三小”发展到多种角色。但以“三小”为主,至今仍是长沙花鼓戏的重要特点。

音乐

在音乐中属于“曲牌联缀体”,联缀的方法是根据塑造形象的需要和保持唱腔布局统一协调的要求,将同基调的多支曲牌联接起来,达到刻划人物、展现剧情的目的。但在表现手法上,辅以板式变化,以弥补曲调之不足。 长沙花鼓戏的声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类。前两类称为“正调”,有较固定的声腔格式、旋律特点;后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大,基本上各自保持原来的民歌结构。长沙花鼓戏的过场音乐,曲调来源于民间歌曲和古典的曲牌。
长沙花鼓戏在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行角色。但小丑、小旦、小生仍代表着本剧种独特的艺术风格。小丑分为褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑等。
长沙花鼓戏的伴奏乐队,分文武场面。文场有大筒、唢呐。大筒是主要乐器,形似二胡,以竹筒蛇皮制作,音色清亮而浑厚,伴奏时用于托腔保调;唢呐分大唢呐和小唢呐,主要用于吹奏过门。武场有堂鼓、大锣(苏锣)、大钞(汉钞)、小钞和小锣。击拍的是“可子”(即长方形的梆子)。
岳阳花鼓戏流行于岳阳、汨罗、临湘及鄂南一些城镇。清代嘉庆《巴陵县志》就有在巴陵 一带农村演花鼓戏之盛的记载。
从音乐来说,岳阳花鼓戏主要声腔叫“琴腔”。“琴腔”曲调有[单句子]、[夹句子]、[梦调]、[阴调]、[哀调]等。其他民歌小调如[思夫调]、[相思调]、[闹五更]、[十绣]、[回门调]、[十杯酒]、[梅花引]等,常穿插其间使用。“琴腔”受汉调影响是很明显的。岳阳花鼓戏有不少剧目也是以“琴腔”为主的,所以它在湖北南部、东南地区演出时,因音乐同源,语言相近,群众很容易接受,很喜欢看,并叫它“提琴戏”。

剧目

皖南花鼓戏长沙花鼓戏

长沙花鼓戏的传统剧目中,有大量的小戏和折子戏,是最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的,都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。建国后,依靠老艺人和文艺工作者的合作,对长沙花鼓戏的传统剧目进行了挖掘、改编。重点加工整理的有《刘海砍樵》、《芦林会》、《阴阳扇》、《南庄收租》、《刘海戏金蟾》等五十个剧本。

皖南花鼓戏湖南花鼓戏

主除传统戏的整理改编外,湖南花鼓戏特别注重创作演出现代戏,在本省和全国都有较大影响。仅湖南省花鼓戏院1965年统计:“上演大小94个剧目中,现代戏占69个,如《三里湾》 、《打铜锣》、《补锅》、《双送粮》、《红色营业员》、《郭亮带兵抓郭亮》、《我的一家》、《还牛》、《送货路上》、《两张图 纸》、《山村兽医》、《野鸭洲》、《对 象》、《牛多喜坐轿》等。其中《打铜锣》、《补锅》、《两张图纸》、《送货路上》、 《野鸭洲》等拍成了彩色舞台艺术片,《三里湾》、《对象》获1979年文化部举办的建国三十周年献礼演出创作奖。”
要剧目有《思夫》、《补背褡》、《芦林记》、《双盗花》、《双卖酒》、《牛郎织女 》等。

皖南花鼓戏皖南花鼓戏

皖南花鼓戏传统剧目有《斩皇兄》、《扫花堂》、《假报喜》、《打补丁》、《挡马》。建国后,通过挖掘、整理、创作、改编了大量优秀剧目:《姐妹皇后》六集,被拍成戏曲电视剧,在中央电视台滚动播放,并被美国苹果公司独家买断播放权;《春嫂》为党的十二大晋京汇报演出;《羯鼓惊天》晋京演出,获得全国少数民族题材剧本创作金奖;《老板娘》获安徽省五个一工程奖,中宣部五个一工程提名奖,在省艺术节上获六个一等奖;《柯老二入党》、《水妹子》、《假报喜》等剧目都在省艺术节上获一、二等奖。
其他精品剧目有《大清官》、《柳荫记》、《站花墙》、《小清官》、《送香茶》、《拦马》、《打金枝》、《春嫂》、《珍珠塔》、《卖花记》、《樊梨花》、《劈山救母》、《告经承》、《白扇记》、《扫花堂》、《白蛇传》、《八十大寿》、《姐妹花魂(三本)》、《九曲盘龙珠(三本)》、《寇准招亲(三本)》、《姐妹皇后(三本)》、《柯老二入党》、《四姐闹东京》等。 

当代发展

解放后,在党的文艺方针指引下,湖南花鼓戏在老艺人和新文艺工作者共同努力下,挖掘 、整理和改编了许多传统剧目,其中在全国影响较大的有《刘海砍樵》、《刘海戏金蟾》等 由萧重饰胡秀英,赵菊云饰刘海,钟宜淳饰刘母的《刘海砍樵》说的是常德武陵丝瓜井刘家村有位青年樵夫刘海,每天上山砍柴,然后卖柴换回盐米侍奉娘亲。前山有狐狸九姐妹,九妹胡秀英因爱慕刘海勤劳朴实,所以在路上拦住刘海,提出亲事。当刘海知道秀英是真心爱他时,就答应了。于是二人以柳树为媒。山作证结为夫妻,双双归家。原来刘海娶回家的胡秀英是修炼了500余年,才得半仙之体的狐狸仙女。她有颗宝珠,使她得以变人身。前山还有个石罗汉,原身是青石金蟾,也在山上修炼,想得半仙之体,于是趁刘海长街购物之际,潜往刘家,见胡秀英正在丝瓜井旁汲水,便率众石头上去劫夺宝珠。胡秀英寡不敌众,被打落井下,石罗汉用千斤闸闸下,胡秀英腹内绞痛,筋疲力尽,只得把宝珠从口内吐出,被石罗汉抢走。胡秀英失去宝珠,五鼓天明就要现原形,便对购物回家的刘海讲了实情。刘 海听后不顾生死,赶到前山,得神斧之助夺回宝珠,夫妻重得团圆,过着美满的生活。 剧中“刘海哥,那我将你好有一比……我这里将大姐好有一比……”胡秀英与刘海的一段对唱活泼欢快,把二人成婚,双双归家的喜悦心情表现得风趣可爱。是湖南花鼓戏最富特色的唱段之一,一直传唱不衰。
除传统戏的整理改编外,湖南花鼓戏特别注重创作演出现代戏,在本省和全国都有较大影响。仅湖南省花鼓戏院1965年统计:“上演大小94个剧目中,现代戏占69个,如《三里湾》 、《打铜锣》、《补锅》、《双送粮》、 《红色营业员》、《郭亮带兵抓郭亮》、《我的一家》、《还牛》、《送货路上》、《两张图 纸》、《山村兽医》、《野鸭洲》、《对 象》、《牛多喜坐轿》等。其中《打铜锣》、《补锅》、《两张图纸》、《送货路上》、 《野鸭洲》等拍成了彩色舞台艺术片,《三里湾》、《对象》获1979年文化部举办的建国三十周年献礼演出创作奖。”
由李谷贻饰刘兰英,彭复光饰李小聪,钟宜淳饰刘大娘的《补锅》说是的养猪能手刘大妈有个独生女儿叫兰英,高中毕业后回乡参加农业生产,与同学李小聪相爱。李小聪高中毕业后学补锅手艺。刘大妈风闻女儿看上一个补锅的,认为补锅没出息,所以反对女儿与他相爱。有天刘大妈失手打破了煮潲的大铁锅,兰英借此机会把小聪叫来补锅,两人巧妙地对大妈进行教育,使大妈改变了过去的旧思想。
演刘兰英的李谷贻,后改名李谷一,由唱花鼓戏进入了声乐殿堂,成为当今著名的女高音歌唱家。
湖南花鼓戏虽说后来发展有了生、旦、净、丑诸行当,但小旦、小生、小丑仍占主要地位,表演富有浓郁的生活气息,同时也注重不断吸收传统的表演技巧,如岳阳花鼓戏就直接从巴陵戏中借鉴传统戏的袍带、翎子、翅子、扇子、官衣、罗帽、胡子、把子和扑、跌、翻、打等表演技巧,用于塑造人物和表现情节,以丰富花鼓戏剧种的表现力。

入选“非遗”

有“皖南一枝花”美誉的皖南花鼓戏,最近入选“非遗”名录,这为花鼓戏摆脱目前的困境带来了难得的机遇—— 6月中旬,作为我省五大地方剧种之一的宣城市皖南花鼓戏,入选国务院公布的第二批国家级非物质文化遗产名录。作为传统文化的皖南花鼓戏,能否借此振衰起颓,梅开三度,恢复“皖南一枝花”的昔日荣光?
花鼓戏曾经走红 传统文化大多因民间而兴。曾经辉煌的皖南花鼓戏就来自民间,起源于太平天国时期的花鼓调,流行于皖南宣州、广德、宁国、郎溪等地。19世纪末,河南的灯曲随移民传入皖南,与当地民间歌舞合流,并接受徽剧、京剧等兄弟剧种的艺术影响,历经百年演化、发展,形成了一个具有粗犷、质朴、明快的艺术风格和鲜明乡土色彩,覆盖皖苏浙三省周边地区近千万人口的地方剧种。 皖南花鼓戏表演艺术源自民间歌舞,以白扇子、红毛巾、彩色带为基本道具,根据人物性格、思想感情的变化,构成多姿多彩的舞蹈和形体动作,伴着特定的锣鼓节奏翩翩起舞,以表达人物内在情绪,完成戏剧动作和人物形象的塑造。正是因为其“草根”特性,皖南花鼓戏一度兴盛,又一度衰落。 解放后,濒危的皖南花鼓戏梅开二度,曾深入华东大中城市巡回演出,并于1982年进京汇演,受到广泛的关注,涌现出一批在全国具有知名度的优秀剧目和艺术家。《春嫂》、《柯老二入党》、《羯鼓惊天》、《水妹子》等一批优秀剧目影响较大,其中,《老板娘》获得中宣部“五个一工程”提名奖,《送瓜苗》获第11届中国曹禺戏剧奖全国小品小戏大赛一等奖。截至目前,皖南花鼓戏现存传统大戏37本,小戏87出。
向下展开更多

精彩推荐

更多 >
查看更多...