首先，我想引用美国音乐理论家库斯特卡在十多年前出版的《20世纪音乐的素材与技法》一书中最后的一段话：“人们无能为助，但可以去揣摩1897年去世的勃拉姆斯：在1890年他是否能预见在我们这个时期，音乐将会是什么样子？确实，我们中间也无人能想象21世纪末的音乐将会是什么样子，那时，我们今天的学院学生也将成了祖父母，而今天最新的音乐也将体现一个以往的时代。也许，假如我们用一种开放的心胸，一种广为接纳的耳朵以及对过去所发生的事物的见识，去对待音乐道路上的每一个转折，那么就足够了。”（《20世纪音乐的素材与技法》，第242页，[美]库斯特卡著，宋瑾译，人民音乐出版社2002年5月第1版。）

　　确实，我们不能预见音乐的未来，特别是在这个变化迅疾的时代。音乐更不是科技，我们甚至连一个类似“嫦娥奔月”的理想都没有，都不能有。一个简明的例子是当电子音乐已经成为平常的今天，“古乐器”也同样热浪滚滚。但是我们有广为接纳的“耳朵”，及其所形成的所谓“经验”，与此同时，我们还承认历史在宏观节奏上是具有连续性的——尽管即使与其它艺术门类相比，音乐的连续性也可能是最弱的。因此，我们可以仔细地回顾过去，平静地考察今天，审慎地思索未来。这是我们能对新世纪音乐创作进行“前瞻”的有些勉为其难的唯一前提。前瞻也就是期待，期待其实是另外一层意义上的“评论”。这里谈几点想法，仅供大家批评。

　　（一）以宽广的胸怀对待20世纪既有的作曲成果

　　“存在的就是合理的”这句名言，可能有些夸张，但“存在”的肯定有它一定的“合理”性。不带主观偏见，充分地了解与把握20世纪既有的作曲成果，审慎地考量它们的长短得失，总会对21世纪的音乐创作有所裨益。就中国的现代音乐创作而言，有两点特别值得提及。其一是专业教学中相关20世纪音乐课程的系统化与专业作曲家20世纪音乐修养的深入化。近十多年来，这方面虽然已经取得了长足的进步，但仔细地想一想，我们现代音乐创作的教学，无论是从“史学”还是从“技术”等角度，在深入与细微等方面，都还有很多值得进一步完善的地方。全面深入地了解与把握，也才是“以宽广的胸怀对待”的前提。其二是审慎地对待可能有些过热的音乐创作“民族化”。笔者丝毫没有反对“民族化”的意思，但要防止它影响我们“宽广的胸怀”。作为“前瞻”，笔者期待也相信，在新的世纪，我们将涌现出更多的“现时代性”而不仅仅“局限”于“民族化”的作品。

　　（二）以整合的方式运用20世纪的作曲技术

　　这主要包括两层意思：其一，创新是不可能天天发生的，音乐创作尤其如此。布林德尔在1986年为他1975年出版的《新音乐——1945年以来的先锋派》的再版所写《结语》中的一段话是意味深长的：“从我开始写《新音乐》这本书到现在，12年已经过去了。如果把这12年放在更早的时候，即50和60年代，那么现在这本书该有许多新的音乐发展需要记载。然而相反，值得回顾的名副其实的技术革新事实上几乎没有，刚刚过去的这10年基本上没有什么创新。”（《新音乐——1945年以来的先锋派》，[英]布林德尔著，黄枕宇译，人民音乐出版社2001年5月第1版）确实是这样，我们可以略举一例，即使以现在的眼光来看，尤·霍洛波夫早在1966年出版的《论西方的三种和声体系》，将兴德米特、梅西安和勋伯格（尽管作为作曲教师的勋伯格的和声体系还是“传统”的，但它更注重宏观和声思维的培养，而且倾向于现代音乐；作为无调性音乐的探索者与实践者，他的理论与实践甚至是相互因果的）这三种和声体系认为是西欧现代音乐中最重要的三种体系，几乎仍然是合适的。在光怪陆离的现代音乐发展进程中，时间已经开始积淀、遴选出那些能够也需要永载史册的东西，当然，也无情地剔除了大量昙花一现的泡沫。其二，整合也是甚至更是一种创新，音乐创作尤其如此。如果能有既创新又妥贴的新技术出现，当然好，如果没有，在新的世纪，以独特的、创造性的方式将20世纪以来所产生的、已经足够丰富的作曲技术，进行整合运用，不失为一种重要的选择与倾向。我们知道，共性写作时期的调性结构力，最起码用了三百年，但也产生了大量性格鲜明的杰作。

　　（三）以开拓的姿态挖掘21世纪的新音源新音响

　　记得几年前曾看到一篇梅西安的访谈录，现在查不到出处了，但其中有一个问答给我留下了深刻的印象，记者说：请问梅西安先生，您估计21世纪的音乐会是什么样的音乐？“鸟的音乐”，梅西安脱口而出。他这句近乎调侃的回答，在我看来，确实是寓意深刻的。对新音源的挖掘，对非音乐的新声源的挖掘，并使它们成为音乐作品的妥帖载体或者妥帖载体的组成部分之一，是21世纪作曲家面临的非常重要的新机遇也是新任务。这一点，对于中国作曲家显得更为重要，因为，在总体上，我们在这方面一直是相当“谨慎”的，因此，空间也是更为宽阔的。也许有人会要问，20世纪音乐与共性时期音乐风格的最大区别就是音响，20世纪的作曲家们也已经对音色与织体两大要素做了充分挖掘，谈何新机遇或者新任务？事实上，20世纪的一些新音色和织体以及结构样式，不少是来自我们现在所谓的“世界音乐”，比如爵士乐、民间音乐、“东方的”和拉丁美洲的音乐。除了打击乐器，20世纪很少有真正“新”的乐器被发现、发明并成功地引入专业作曲领域。当然，有一个很重要的例外，那就是电子音乐。

　　说到电子音乐，我们还可以暂时再回到第二个问题——“以整合的方式运用20世纪作曲技术”——并引申：那就是继续挖掘传统乐器的新音色，继续探索不同组合、不同织体所能构成的新音响。就中国作曲界而言，有一个现象值得注意，那就是“电子音乐”在作曲界的“独立性”，在一定程度上“浪费”了作曲家们的资源。从20世纪80年代开始，我国的音乐学院作曲系开始开设电子音乐课程，并逐渐升格为“专业”乃至独立的“系科”，这对于电子音乐研究与创作的进一步发展，在体制上无疑是有益的。但教学上专业的细化与独立以及“常规”作曲家对电子音乐的冷漠，也在一定程度上既影响了“电子音乐”的“多元”发展，又弱化了作曲家们的“武器库”。我们需要“独立”的、高品质的电子音乐，但我们也需要甚至更需要有“电子”参与的“常规”音乐作品。让“电子”成为配器法乃至乐器法中的一种“常规”而“普通”的“乐器”之一，是值得中国作曲家们认真对待的一个课题。

　　（四）以审慎的态度对待“广大听众”的反应

　　一段时期以来，现代艺术与受众相对隔离的关系，成为一个问题，而且慢慢地，艺术家的地位逐渐被动，我也曾写过相关的文章为听众说话，我见到的最新的相关文章是2002年《读书》9月号上的《当代艺术与中国农民》。看来，受众的要求越来越高。我一直在思考这个问题，我现在的看法是，专业的、学术性的艺术音乐创作，是写给“时间”和“业内人士”听的，没有好听的音乐与不好听的音乐，只有好的音乐与不好的音乐。是否经得起时间与实践的考验，是判断音乐好与不好的唯一标准。我们可以从两个方面来考量这个看法，其一是“时间”的，就目前而言，CD市场与音乐会市场，古典音乐的行情相对要比现代音乐好一些甚至好得多，但这恰恰是时间的功劳，是大浪淘沙的结果。贝多芬当年，究竟有多少“业外人士”对他的《第九交响曲》爱不释手，现在无从考证，但可以想见。其二，我也相信音乐是一种没有国界的语言，但是，它毕竟是一种语言，光有心灵的感悟而没有任何技术上的准备，很难与它交流。这就像不通英文就很难深刻理解莎士比亚的戏剧一样。可以看译文，神韵打折扣不说，最终总还得有业内人士翻译！这就说到了其三，现代音乐的市场培育与推广的问题。巴比特（Milton Babbitt）“谁在乎你听不听”的宣言是过分了一点，我们还是要在乎别人听不听，只是前提得是要推广与培育或者说培训。当一个普通的听众能理解甚至欣赏现代音乐时，其实他已经差不多是一个“业内人士”了，这就又回到了我的看法上来：专业的、学术性的艺术音乐创作，是写给时间和业内人士听的；音乐创作的出发点，还应该是以作曲家“自我”为基础，适当关注业内动态，因为随着现代音乐的创作、表演、欣赏、评论等各个环节的逐步“正常化”，业内人士在各自的心目中会“不约而同”地形成一些相对客观、相对一致的评判标准。

　　（五）以“平常”的心态坚持“常态”的音乐创作。

　　在我看来，对“创新”的过分追求，可能已经给予音乐创作这个并不属于“科技”范畴的领域以太多的压力。当代作曲家们的压力更甚，永远对下一部作品要求更高，希望更多，当然，这无论如何都是值得肯定的，但我坚信巴赫们当