川剧的名称，始见于清末民初，当时叫川戏，后来统称川剧。这虽然只有八十多年，早在明代即有戏班在省内各地演出。川剧史家、艺术家们谈到川剧的源流沿革，还有追溯到晚唐“杂剧”、南宋“川杂剧”的，甚至有川剧高腔尚早于江西“弋阳腔”、清代蜀伶魏长生所唱秦腔系四川之“琴腔”种种不同的说法。足见川剧的历史，还是一个没有完全定论而尚待继续研究探讨的学术问题。 

唐代起源

川剧在唐代，曾被称为“川戏”。有资料显示，唐宪宗元和元年(公元806年)，四川地区发生了一件令人哭笑不得的政治事件。当时，时任蜀中方镇(相当于省长)的刘辟是个大贪官，他在蜀中无所忌惮地乱收苛捐杂税，搞得民不聊生。于是，当地的优人(戏曲演员)便将刘辟的作为编成戏剧——也就是历史上著名的川戏《刘辟责买》，准备通过此来为民疾呼。但这一戏曲虽然已排练熟练，却一直未能得到上演的机会。

直到后来刘辟叛唐造反，优人们认为时机已到，便开始公开演出。谁知朝廷昏庸，认为此戏涉及攻击朝廷，不但派兵砸了戏班的场子，还把演员抓来鞭打一顿后充了军。这些演员的冤屈令人愤懑，为随后的反唐起义埋下了深深的伏笔。

这一事件，也从侧面反应了川戏重要的影响力。历史还记载，唐时期川戏影响力在国内非常大，全国甚至出现了“蜀戏冠天下”的局面。在当时四川也出现了以干满川、白迦、叶硅、张美和张翱5人所组成的著名戏班——这也是中国戏曲史上最早的戏班，《刘辟责买》、《麦秀两岐》、《灌口神》等著名川剧曲目在此时开始流行全国。

到了五代时期，中国历史上出现了一位将川戏推向巅峰的人，同时，他也是一位让后人啼笑皆非的皇帝——后唐庄宗李存勗(xù)。

李存勗于公元923年统一北方，建立后唐政权，史称后唐庄宗。他酷爱川戏，而且演技上佳，对川戏技艺有颇多改良，成为川戏的两位“祖师爷”之一——旧时川戏班一直有奉祀“祖师爷”的习惯，演员临上场前，都须朝挂在后台入场口的“祖师爷”画像顶礼膜拜，以祈成功。而被膜拜的“祖师爷”有两位：一位画作白面黑三绺须穿龙袍；另一位画作白面无须穿龙袍——前者正是大名鼎鼎的自誉为“梨园之首”的唐明皇李隆基；而后者，则正是这位后唐庄宗皇帝李存勖。

李存勗的人生因戏曲而丰富多彩，但他的结局却是令人惋惜的。当上皇帝没多久，李存勗就沉浸在了川戏等各种戏曲之中，甚至还给自己取了个艺名“李天下”，常常与戏子们一起粉墨登场。

也是由于这种关系，后唐戏子们的地位空前提高，不仅可以随时出入宫廷，最后竟干预起了朝政，于是整个后唐成了戏子的舞台，大臣们反而成了观众——这样的后果是不言而喻的：公元926年3月，后唐大将李嗣源发动叛乱，李存勗率领一帮戏子拼命抵抗，在混乱中被流箭射中面门，拔出箭来血柱冲天。没有医学常识的李存勗在此时又喝下了一碗人奶——人在失血过多的情况下接触到奶浆，更会促进血液循环，加速死亡。最后，李存勗一命呜呼，只留下一段“因戏亡国”的悲剧故事流传世间。

成于满清，兴于民国，抗战之后，它却突然消亡。 

明清发展

川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间（1736—1795），由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。 

川剧起源于何时，语焉不详，多有歧异，但形成于清代却有共识。重庆川剧受到重庆广博性情的陶冶，铸就了包容的胸襟。

明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。 

清代雍正、乾隆年间，随着“花部”的勃兴，那些来自省外而分别流行于四川各地的高腔、昆曲、胡琴、梆子唱班，为适应群众欣赏习惯，与四川语音、习俗结合，逐渐在艺术上具有了四川的地方特色。本世纪初，由于工商业的发展，流行四川各地的戏班不断涌入城市， 为扩大影响，加强演员阵容，争取更多观众，逐渐走向各种声腔同台演出的经营方式。在这个过程中，各戏班艺人为提高表演艺术，加强竞争能力，又在艺术上纷纷相互吸收，彼此借鉴。才艺出众的艺人更讲究高昆胡弹不挡，文武唱做皆能，这就为川剧艺术风格的形成，提供了条件。而最早使用川剧(川戏)这个称呼的，是在辛亥革命影响下由康芷林等人组成的著名班社“三庆会”。 

川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界，川剧名戏《白蛇传.金山寺》在国内外流传甚广。 

现代发展

2018年11月28日，重庆大学和电子科技大学的川剧项目入选第一批全国普通高校中华优秀传统文化传承基地名单  。

川剧由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。 

川剧，在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏五种声腔的用四川话演唱的“川剧”。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味。 

高、昆、胡、弹、灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川方言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。 

上述五种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川方言及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。川剧与其他剧种不同的地方在于特别高的高腔。 

高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发问说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。 

川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。

川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。

昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。

川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。当前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。

昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。

胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。

川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"（又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔"），一类叫"苦平"（又称"苦品"、"苦皮"），则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。 

灯戏在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代川蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。

灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。

灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。

川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以小生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。 

小生行一般指俊扮剧中青年男性者，表演中均不挂“须”；旦角行不再统称小旦，而且绝大多数皆为女性演员应工；花脸行习分大花脸、二花脸，不再称大面、二面或净、副净；须生行指除小生、花脸、丑角以外俊扮的中、老年男性，不再包括小生而统称“生角”（清末民初，小生与老生的区别已趋明显），所谓“末”，则专指扮演剧中下层人物的配角或次角，表演时皆要挂“须”；丑角行也不再称三面、三花脸或小花脸了。 

川剧戏装有很多种，蟒袍、靠子、官衣、褶子等，都对应有相对固定角色，什么角色穿什么衣服，有严格讲究。剧团历来对戏装都有严格而细致的分类，有所谓的“大衣”柜和“二衣”柜。大衣，就是剧中帝王将相、娘娘嫔妃、内阁大臣等所穿的服装，有蟒袍、官衣、蓝衫等；二衣，就是剧中元帅大将、马步兵丁等所穿的服装，有铠甲、靠子、袍子等。演员舞台上一亮相，身上的戏装就先透露了角色的身份、性格、情绪等。

服装样式有讲究，川剧服装色调上的选用也有不成文的规定：黄色多用于皇生，绿色多用于红生，白色多用于武生，黑色和蓝色多用于正生，黑色多用于净，红色常用于丑。了解了川剧穿衣诀窍，以后再看戏，人物一出场，他的身份你也能八九不离十地猜得到了。 

川剧演员在演出前，要在面部用不同色彩绘成各种图案，以展示人物的身份、形貌、性格特征。历史上川剧没有专职的脸谱画师，演员都是自己绘制脸谱。在保持剧中人物基本特征的前提下，演员可以根据自身的特点，创造性地绘制脸谱，以取得吸引观众注意的效果。故川剧脸谱的个性化和多样化特征，是各类地方剧种中少见的。 

川剧脸谱并不是死谱，而是活谱。"诗谱"、"词谱"、"曲谱"等谱中常常有所谓"又一体"云云，也表示"谱"的变化，说明有灵活性。而川剧的脸谱也同样如此。运用脸谱要根据具体人物作适当的增减或改动。如关圣人和赵匡胤，虽然都是开的红脸，但赵匡胤的眼皮上多了一根白色的线条以示区别：关羽为人忠厚，很讲信义，赵匡胤玩弄权术，杀伐功臣。前者是圣人，后者是歪人。更为典型的则是孙悟空的脸谱为猴，猪八戒的脸谱为猪，牛魔王的脸谱为牛。诸如此类脸谱，简直就是川剧舞台人物形象的标志。 

颜色是最基本的角色标记。川剧脸谱以颜色表现人物的基本特征，其用色定调原则是以中国传统文化和中国人长期形成的欣赏习惯为根据的。

例如，在川剧脸谱中，多以红色来表示忠肝义胆的人物，如关羽、姜维；黑色多用来表现刚直不阿、铁面无私的人物，如包公。白色多用来表现冷酷无情、阴险狡诈的人物，如曹操。绿色和蓝色多用来表现草莽英雄、绿林好汉或好勇斗狠而又凶残的人物，如单雄信。而金、银和灰色具有虚幻神秘的感觉，多用来表现佛、神、仙、妖、鬼怪等角色。

在用色定调的前提下，在人物脸膛上勾画具有象征性和寓意性的图案，以显示剧中人物的性格特征。人们对剧中人物或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭挞，其贬其褒都能从图案中反映出来。

例如，包拯的黑脸膛上绘有山字形笔架、朱笔、寿字、月牙、太阳等图案，象征他官高极品、执法如山、一生廉洁。关羽的红脸膛上绘有卧蚕眉、三柱香、品字图案，表现他英武忠诚、信义必守。赵匡胤也是红脸膛，龙纹双眉表示他是一代帝王，印堂或眼皮上勾画的那一笔白，则表现了他为人猜忌阴险的特征。项羽黑白分明的脸膛上勾绘有七星北斗、寿字形龙纹、宝剑、虎豹眼等图案，表现了他得天威曾为一代强霸和兵败乌江拔剑自刎的结局。

用动物图案表现人物特征，是川剧脸谱的一大特色。例如，江湖豪杰马俊，人称“玉蝴蝶”，于是就在马俊脸上勾画一只色彩斑斓的蝴蝶；绿鸭道人的脸上勾画有展翅的鸭子；蛇精的脸上勾画有盘曲的蓝绿色长蛇等等。

特别要提到的是，这些动物图案的绘制，需要完全符合演员面部肌肉的分布特征。比如，蛇的头嘴画在演员的嘴部，蛇身盘在两颊上，蛇尾伸延至眉肌部位。这样，演员嘴巴的张闭刚好表现了蛇嘴的张闭，整个面部肌肉的运动正好带动了蛇身的爬行。再如《水漫金山》中的蟹将，一只大蟹螯勾画在演员的嘴部，嘴肌运动表现的刚好是蟹螯的张合运动。

设计勾画带有动物图案的脸谱，绝不是把动物图形生搬硬套于脸上，而是需要经过变形、夸张、巧妙安排的艺术处理，不论是用动物的全貌或取其一部分，都需要以角色所需、表演所需，塑造刻画人物特征为前提。动物脸谱的绘制，要力求色彩明快，具有装饰美，还要充分考虑剧中角色各个行当的规范，这也就是说，勾画动物图案脸谱也要有大花脸、二花脸、小花脸及霸儿脸的区别。

霸儿脸又叫霸儿花脸，是剧中人物青少年的造型，反映人物血气方刚、风华正茂的特点。霸儿脸延续角色中老年脸谱的特征，不带口条，一般以鼻为界，只勾画脸的上半部分。霸儿脸还有隐含表现人物后代形貌特征的作用。

例如：红脸关羽在《步月杀熊》中还是个青年，其脸谱是半头红的红霸儿脸。黑脸包公在《判双钉》中初次为官，还是个性急耿直的青年人，便给他开黑霸儿脸。《波罗花》里的青年英雄石应龙，开鸳鸯霸儿脸。张飞的儿子张苞开黑霸儿脸、牛皋的儿子牛通开白霸儿脸，他们都秉承父豪，又年少气盛。

川剧脸谱中还有以文字作为造型来表现人物特征的手段。将书法汉字勾画在角色面部的显著位置，再配以其他装饰图案。文字脸谱多出如今二十世纪五十年代以前的舞台上。本书中的文字脸谱是根据资深川剧艺人的口述反复勾画而得到的，大约可以分为简捷的文字造型和抽象的文字造型两种，并有篆、隶、楷、行、草等书法形式。

例如，牛皋脑门上写隶书“牛”字；李逵脑门上写隶书“李”字；阎王脑门上写楷书“阎”字；魁星脑门上写楷书“斗”字；据说杨七郎为黑虎星下凡，他的黑霸儿脸上就草书了一个“虎”字。人们常说“脸就是招牌”，文字脸谱起到了介绍剧中人物的招牌作用。 

川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子），统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。 

川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。 

川剧演出中，随着剧情的转折，人物内心世界的变化，脸谱也需相应发生变化。如何在一出戏里让脸谱发生变化，川剧艺人创造发明了变脸、扯脸和擦暴眼的特技。这些特技都是在舞台演出现场，在不能被观众察觉的前提下使用的，以达到人物脸谱瞬间变化的强烈演出效果。

变脸以吹粉的方式最常用。扯脸是把脸谱绘制在薄绸上，演出中迅速巧妙地将事前贴在脸上的薄绸一层一层地揭去。擦暴眼是让脸谱局部发生变化的方法，演出中演员将事前涂抹在手指上的黑色松烟迅速将眼睛周围涂黑。

例如，《治中山》中的乐羊子，当他得知眼前的肉羹是亲生儿子时，演员使用嘴吹金粉的方法，让乐羊子粉底本色脸突然变成了金色的脸，口条也由黑变白。这一变脸，刻画了乐羊子心灵受到的强烈刺激，“面为心变”得到了最为淋漓尽致的表现。《断桥》中的青儿要报复薄情寡意的许仙；《飞云剑》中的陈仓魔要追食书生宁采臣，演出中，他们的脸都一变再变，强烈展现了青儿的法力和陈仓女魔的凶恶残忍，渲染了演出气氛。《水漫金山》中的紫金饶钵要降妖收伏白蛇，双方交战斗法可谓惊心动魄。当剧情发展到高潮时，演员使用“扯脸”术，让紫金饶钵的脸在瞬间出现红（喜）、蓝（怒）、白（哀）、绿（乐）等各种颜色，刻画了紫金饶钵能够瞬息万变的神威和法力，生动形象地展现了他的复杂个性。《情探》中的新科状元王魁，新婚洞房之夜被前妻焦桂英的鬼魂前来索命，此时演员使用了“擦暴眼”的手法，以表现王魁丧魂落魄的丑态。《坐楼杀惜》中，为表现宋江瞬间突然升起的杀人之念，演员也使用了“擦暴眼”手法。 

川剧中最有名的技巧为变脸，它有拭、揉、抹、吹、画、戴、憋、扯这几种方法。在四川号称川剧变脸之王的是王道正先生。 

变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。  成为了当今赏川剧的一大特点。

最初的脸谱是纸壳面具，后经改良，发展为草纸绘制的脸谱，表演时以烟火或折扇掩护，层层揭去脸谱，新中国成立后，随着变脸绝技的飞速发展，制作脸谱的材料也发展成为如今使用的绸缎面料，极大的方便了演员的表演。

变脸脸谱会选用一些不知名人士，包括侠士、鬼怪之类的造型，而人们所熟知的脸谱，如关公、曹操、包公等人物的脸谱一般不用于变脸。绘制变脸脸谱笔锋要锐利、粗犷，颜色对比要强烈，这样才能形成炫目的礼堂效果，在设色寓意的设计上，要以剧中人物的道德品质和角色种类为依据，或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或鞭挞批判，或贬或褒，全都可以从脸谱色彩中反映出来。

变脸的手法大体上分为三种：“抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。此外，还有一种“运气”变脸。

抹脸：将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，表演时用手往脸上一抹，即可变成另外一种脸色。如果需要变整张脸，就把油彩涂在额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则将油彩涂在脸上或鼻子上。《白蛇传》中的许仙用的就是“抹脸”。

吹脸：用粉末状的化妆品，如金粉、银粉、墨粉等，装进特定的容器里，表演时，演员只需将脸贴近容器一吹，粉末就会扑在脸上，吹时必须闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的吹脸，化妆粉末是放在酒杯内的，更多的时候是在舞台的地面上摆一个已经装好粉末的小盒子，演员只需做一个伏地的舞蹈动作，就可以趁机将脸贴近盒子。

扯脸：“扯脸”是比较复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张一张的绸子上，剪好，每张脸谱上都系一把丝线，再一张一张地贴在脸上。丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上之类)。随着剧情的进展，在舞蹈动作的掩护下，一张一张地将它扯下来。如《白蛇传》中的钵童(紫金铙钵)，可以变绿、红、白、黑等七、八张不同的脸。再如《旧正楼》中的贼、《望娘滩》的聂龙等也使用扯脸。 “扯脸”有一定的难度。一是粘脸谱的粘合剂不宜太多，以免到时扯不下来，或者一次把所有的脸谱都扯下来。二是动作要干净利落，假动作要巧妙，能够掩观众眼目。

运气：顾名思义，运用气功变脸。传说已故川剧名演员彭泗洪，在扮演《空城计》中的诸葛亮时，当琴童报告司马懿大兵退去以后，他能够运用气功而使脸由红变白，再由白转青，意在表现诸葛亮如释重负后的后怕。 

川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区区分为四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”；二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多；四是“川东派”，包括川东以及重庆一带，由于来此演出的外地剧种很多，导致其特点是戏路杂，声腔多样化。 

近半个世纪以来为广大群众所喜爱的演员有小生袁玉堃、曾荣华、姜尚峰、谢文新；旦角琼莲芳、阳友鹤、杨云凤、薛艳秋、胡漱芳、陈书舫、许倩云、竞华、杨淑英；正生陈淡然、司徒慧聪；丑角周企何、刘成基、周裕祥、陈金波、李文杰，武生彭海清。另外还有名鼓师王官福、苏鸣清等。 

《卖画拍门》、《裁衣》、《武松杀嫂》、《马房放奎》、《五台会兄》、《花田写扇》、

《白蛇传》、《柳荫记》、《御河桥》、《燕燕》、《红梅赠君家》、《王熙凤》、《夫妻桥》、《江姐》《田姐与庄周》、《红楼惊梦》、《山杠爷》、《刘氏四娘》、《目连之母》、《文成公主》、《激流之家》、《青春涅槃》、《欲海狂潮》、《红梅记》、《黎明十二桥》、《岁岁重阳》、《马前泼水》、《尘埃落定》、《薛宝钗》。 

川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》《黄袍记》《白袍记》《红袍记》《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》《水晶柱》《炮烙柱》《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》《金印记》《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》《玉簪记》《彩楼记》等。 

内江市川剧团成立于1950年，全面传承了“资阳河”川剧艺术。上演剧目上千个，创作剧目160多个，演出两万多场，观众达千万人次。 

遂宁市川剧团组建于1986年， 现有职工84人，其中二级演员2人。自主编导的大型历史剧《马嵬佚事》在第五届振兴川剧调演中获编、导、演等六项大奖，并应邀参加了第二届“中国艺术节”展演；大型现代川剧《琼江作证》获得了第八届振兴川剧调演一等奖及四川省“五个一工程”奖；川剧小品《贿图惊梦》，在四川省第九届小品大赛中获得编、导、演一等。 

2006年，当人们再次把目光投向川剧时，发现它已被赫然列入濒危非物质文化遗产名录，即将消失。于是，一场“振兴川剧”的保卫战再次打响。

早在上世纪七八十年代，大家就开始喊出了振兴川剧的口号。当一样东西需要振兴的时候，说明它已经不景气了。尽管四川各地川剧院以《金子》等多个国家精品剧、优秀保留剧目让业界惊羡，但依旧难逃人才断层、新剧创作乏力、名角稀缺等“疑难杂症”。

在低收入造成川剧人才流失的同时，也让引进人才举步维艰。现在川剧舞台急缺演员，“生旦净末丑”五个行当无法凑齐，名角更是少之又少。因为没有年轻演员顶班，许多老演员无法退休，人才断层现状令人堪忧。

以地方戏曲为例。上世纪50年代，我国共有367个传统戏曲剧种，到目前已经消亡了100多种。一些极具特色的小剧种已成为戏曲史料，有的甚至没有留下任何音像资料。即使是仍然勉强留存的，大多数面临着后继无人、资金短缺、没有剧场、表演技巧消失等困难。