青阳腔传入湖北的史料记载，则见于明人袁宏道于万历二十七年（1599）写给时居沙市的友人沈朝焕的《与沈伯函水部》之书信叙述：“歌儿皆青阳过江，字眼既讹，音复乾硬……”（见《袁宏道集笺校》）说明当时的“青阳歌儿”已经传到湖北沙市，并且这支“歌儿”“字眼既讹，音复乾硬”，楚人听之不甚习惯。而袁宏道于万历三十年（1602）在描写沙市戏曲情景中又说：“楚妃不解调吴肉，硬字乾音信口讹。”（见《沙市竹枝词》）意指楚地伶人演唱这曲“青阳歌儿”亦不是十分悦耳动听，只是照着原来的曲调信口讹唱，还没有形成让楚人听着很“舒服”的腔调，则表明楚伶演唱青阳腔仍处在“试唱”阶段，不是很成熟。

这种情况经过了之后七年的时间，到万历三十七年（1609年）得到了大的改观：“年展高腔发柱歌，月明横泪向山河。”（见《汤显祖集·赠郢上弟子》）汤显祖听到郢地楚伶演唱得腔调，感慨之为“柱歌”之挺拔，并有“月明”之意境；溢“横泪”之悲苦，冠以“高腔”而名，说明这曲“青阳的歌儿”已被楚伶演唱的有声有色，具有较强的艺术感染力了，以致在楚地逐渐流行：“清戏……流布到鄂中、鄂北一带，曾广泛流行于旧日黄冈、汉阳、德安、安陆、襄阳等府、县，其流布区域之间，声腔、剧目无明显差异，因流行地区不同，语音和行腔韵味上略有区别。”（《中国戏曲志·湖北卷》）故“清戏习以各流行地域的语音演唱”。

弋阳腔及其后裔青阳腔和湖北高腔，与唐宋大曲、北曲以及昆曲相比，其最大的区别在于“不备管弦、锣鼓伴奏、人声帮腔、错用乡音、改调歌之”以及“其调喧，击节以鼓”等方面。这既是“民间化”和“地方化”的主要特征，也是其“所到之处，入乡随俗、落地生根”而驰骋于广阔民间大舞台的主要成因之一。

湖北清戏至明末清初，进入了兴盛期。尤其以鄂北的襄阳、鄂中的钟祥以及鄂东的麻城、罗田、英山、黄梅、孝感和鄂南的咸宁、大冶等广大地区为甚。这一时期，清戏的知名班社众多，且剧目丰富，衣箱完备，大锣打鼓，高台演唱。所到之处，声势浩大。而且擅演大本戏，演出讲究台风严格，所演剧目造词文雅、韵律严格工整，被称为“高尚戏、文雅戏”。加之清戏艺人多着长衫大褂，一副温文尔雅的“派头”，故清戏班社在民间均有“先生班”之尊称。故而，观剧者也大多为有学问、有地位的人居多。这说明清戏虽然具有民间化的“俗”性，但亦更具“文人化”的“雅”质，是一“雅而不太雅，俗而不过俗”的“雅俗共赏”的剧种。

在清戏甚为流行的鄂北襄阳一带，有“穿长衫的看清戏，挑粪桶的看梆子”，以及“一清（清戏）二黄（汉戏）三越调，梆子班里胡球闹”的说法。其中，列清戏为首，其在当时之地位、之影响可见一斑。尤其是逢年过节或者迎神祭祖，大多争相邀请清戏班社演出。所演剧目均为《目连传》、《岳飞传》等正统的大戏。《襄樊市戏曲资料汇编》对当时襄阳颇具盛名的清戏班社“玉林班”的演出情况作了如下记载：……玉林班最兴盛的时期，班里的演员发展到70多人，阵容很大，从一末到十杂，角色齐全。经常唱的戏有100多出，多数是“袍带戏”，唱的是宫廷生活、政治、军事斗争内容。舞台、唱功、武功都很讲究，使用的刀枪剑戟真实（据说均是真刀真枪），穿戴蟒靠俱全，演员个个都善武功。

由此可见清戏对武戏的演出不仅是很擅长的，甚至更是很出色的。常演出的大型武戏剧目均有《大战金钱唱》、《水漫金山寺》、《哪吒闹海》等（《襄樊市戏曲资料汇编》）。我们知道，这样的大型武戏，一则场面大，二则技艺高，既有主演个体的“绝活”展示，又有配角演员群体的竞技亮相。行内至今俗称这些武戏“是要看‘真功夫’和整体实力的戏”。所谓主演无“绝活”，“白水煮面汤”。因此，清戏擅演这等“大场面”、“高技能”的“大型武戏”，其演员的武功以及班社的整体实力也就不言而喻了！可见清戏不仅以曲牌的歌唱性擅文（文戏），同时更以“个个都善武功”而好武（武戏），是一“文武兼备”的剧种。“文武兼备”的剧种与其说在当时，就是在当下也并非任何一个戏曲剧种冠以盛名。清戏尚能如此，的确令人刮目相看，或许正因为其“文武兼备”的剧风，方促就其在当时颇具影响，倍受青睐的原由之一。

这种兴盛状况一直持续到咸丰年间，湖北的清戏班社已显凋落。用现今视角加以分析，其原因应不少于以下几个方面：其一是战事的影响。咸丰年间，太平军起义，四度攻占汉阳，三次攻占武昌，战火遍及湖北大、小城镇，客观上使湖北城乡的社会经济和社会生活秩序受到大的影响。这种情况直接影响到了城乡民众对精神文化生活的需求。加上很多演出场所遭到破坏，艺人躲避战乱，居无定所，因而造成戏曲演出不能在正常社会条件下进行。其二是经济的影响。清戏班社多以当地田地丰顷、经济富足的乡绅和商贾等为其经济依托和管办。纷纷战事必然导致乡绅和商贾的经营状况难以为继，这就使清戏班社失去了经济上的支撑，在演出本不景气的情况下，退路皆无，衣食堪忧，雪上加霜。其三是自身的问题。清戏向有艺人不准跳班的陈规，这就限制了班社之间的“人才交流”。这一情况随着班社内老艺人的相继辞世，以及战事、经济等社会原因的影响，艺人在“自身难保”的情况下难以顾及对后代艺人的培养。加上清戏本是“不易学”的“文武兼备”的大剧种，艺术性较强。久而久之，清戏演员新陈代谢的良性链条就流于恶性循环的境地，最终导致“人去楼空”，后继乏人，剧种濒危。

到了民国5年（1916）左右，襄阳一带的清戏再次萧条，多数职业清戏班社散班，有的班社也不得已而转为坐唱形式的“万字班”（一种“清唱”形式），清戏登台演出就很少了。而这一时期，鄂东麻城一带有些颇为知名的清戏班社也萧条之至。尤其是在1927年，麻城知名的洪福祥班的艺人黄烈山、孙若雨等人，由于参加共产党领导的农运活动，被国民党当局杀害，班社被迫解散。这在当地清戏班社之中的影响显然是很大的。而仅有少数的“万字班”，或以高腔夹唱皮黄，或以高腔演唱皮影。到建国前夕，湖北清戏已濒于失传。

1950年初，鉴于襄阳、钟祥、麻城、孝感等地还幸存少数清戏艺人以及非职业演唱者，湖北省戏剧工作室（今之湖北省艺术研究所）、武汉市楚剧团等单位组织力量，对清戏进行挖掘、抢救，并挖掘、抢救出部分清戏剧目和曲牌。而另一清戏的主要流行区域襄阳（今襄樊市），当地文化部门也提出了“抢救清戏”的口号。

据《襄樊市戏曲资料汇编》记述，襄阳清戏的最后一次职业性演出在1956年：解放后，谷城县文化主管部门为了抢救清戏，曾把清戏老艺人和清戏爱好者集中起来，组成一个班子，挖掘清戏剧本，排练剧目，1956年排练好了《关公训子》……当年这个戏参加省（湖北省）地区（襄阳地区）会演，分别获得剧目挖掘和演出奖。后来这个班子没有坚持下去，自行解散了。到1986年，襄樊地区的清戏老艺人已无一人在世。

湖北清戏，作为湖北戏曲发展史上第一个曲牌体大剧种，不仅对湖北省汉族民间戏曲艺术的发展作出了历史性贡献，对湖北后世戏曲剧种的影响、发展亦同样起到了大的促进作用。

1. 对湖北板腔体剧种唱词词格的影响

湖北板腔体戏曲剧种均是在清戏之后陆续形成的地方戏曲剧种。这其中包括湖北越调、皮黄腔系统、打锣腔系统、梁山调系统所辖的各路地方戏曲剧种。我国著名戏曲音乐家何为在其《怎样研究戏曲音乐》的论述中明确指出，“后来戏曲唱词改长短句为七字句、十字句，这与弋阳腔的【滚调】的出现有很大关系”。清戏本是弋阳腔系统的剧种，其【滚调】艺术不仅与弋阳腔（包括青阳腔）一脉相承，而其“使用量”要比弋阳腔和青阳腔较大（见上述之例举），其地域性程度也更强，特征也就更加突出。这应是其能够更多地接近民众，迅速占领和立足于民间广阔大舞台的成因之一。这对后世湖北戏曲剧种而言，与其说是一种成功经验的启示，不如说是“近水楼台先得月”的“拿来主义”。其“滚调”的词格多为“七字句”、“十字句”，现今湖北的汉剧、楚剧以及各路湖北花鼓戏、采茶戏的唱词大多以“七字句”和“十字句”为主要词格形式，这不能不说清戏对其的影响是较大的。

这些剧种均是在清戏形成之后的清代中叶前后而逐渐发展起来的湖北地方戏曲剧种，而在清戏形成之前（1599年），湖北尚处在北杂剧以及民间歌舞、巫傩的艺事时期，严格的戏曲样式，一则尚且处于雏形，二则尚未形成定势，均无形成南曲弋阳腔系统的“七字句”和“十字句”的齐言词格的条件。由此可见，清戏在唱词词格方面对湖北后世剧种之影响是直接的，也是深刻的。

2. 对湖北东路（麻城）花鼓戏的影响

鄂东的古老传统民歌“哦嗬腔”是湖北地方戏曲剧种形成的音乐源流。东路花鼓戏是湖北较早形成的花鼓戏剧种。其后来的主要声腔之一【二高腔】就是在湖北清戏基础上的“二度创作”（《21世纪戏曲音乐多视角研究》刘正维著）。清戏对其【二高腔】的影响突出表现为：在清戏曲牌体的基础上逐步发展成了具有“起腔、正腔、迈腔、煞腔”的“四句头”结构的板式变化体声腔。并在使用文场伴奏的情况上，创造出了具有鄂东特色的、与其另一主腔【东腔】相融合的徵调式“首起过门”以及其他调式的大小“句间过门”。因而丰富了东路花鼓戏的声腔，并形成了东路花鼓戏【二高腔】的声腔音乐主题。这个【二高腔】的音乐主题是不可小视的，它颇大程度上决定了【二高腔】的声腔性格。

3. 对楚剧的影响以及楚剧对清戏的继承和发展更是相辅相成、相得益彰的

上世纪50年代以来，湖北省人民政府以及上级文化部门高度重视和关怀清戏——这一颇具影响的湖北地方剧种。1955年冬，麻城县高腔老艺人黄善富、夏九亭、胡继高、雷金奎等作为特邀代表出席了全省戏剧会演。时年63岁的夏九庭表演了清戏《赵五娘描容》，使消沉了多年的清戏艺术重现舞台。1956年冬的全省戏曲观摩会演，又有麻城代表队的夏九庭等老艺人演出了清戏《金钗记》、《逼嫁》。并经著名戏剧家田汉提议，文化部门批准，将继承、挖掘、整理、发展湖北高腔艺术的任务交给了武汉市楚剧团。先后将麻城高腔和钟祥高腔的剧目、曲牌以及伴奏、吹打乐和锣鼓经，整理后妥善保存，并演出了高腔戏《抢伞》、《拜月》、《戏杜仪》、《描容》，创作演出了大型高腔剧目《拜月记》、《桃花扇》、《百花赠剑》、《罢宴》以及高腔与楚剧【迓腔】相结合的《李慧娘》和《园丁之歌》等剧目。同时，并以不同形式来促进和完成了清戏曲牌与楚剧声腔的完美结合。表现为三种方式:

首先是“联体式”。如在大型剧目《李慧娘》中，采用楚剧板腔与高腔曲牌结合的艺术形式。即全剧的前半部分运用楚剧的【迓腔】，后半部分使用高腔的【泣颜回】、【四朝元】。又如《园丁之歌》一剧中，大部分唱腔运用高腔的曲牌元素进行新的唱腔创作，而主要人物的唱腔使用楚剧的【应山腔】和【西腔】，以此完成高腔与楚剧的联体形式的结合。

其次是“再创式”。在一个剧目之中，其音乐、唱腔均以高腔实施再创作，使其成为形式统一、风格完整的高腔戏。如全部《拜月记》中的“抢伞”和“拜月”两场，其唱词和高腔曲牌的【二郎神】、【红衲袄】、【莺集御林春】、【三犯黄莺儿】等无甚矛盾，故此就以原曲演唱。而在“投店”和“馆驿”两场，由剧中人演唱的【故乡村】和【鹊踏枝】进行了美化旋律、于情于理的艺术加工。在原有高腔曲牌不能表达人物感情的情况下，进而进行保证风格基础上的重新创作。如在高腔曲牌【宜春令】旋律框架基础上创作的新腔调【汉调哭相思】即是。如此“用”、“改”、“创”的艺术处理，既保证了高腔的原有风貌，又刻画了新剧目的剧中人物，可谓古为今用，旧曲翻新。

再次是“糅合式”。如在《打猎回书》一剧中，就运用了“糅合式”的方式，对高腔曲牌【泣颜回】和楚剧的【仙腔】进行了“糅合式”的创造：将【泣颜回】清唱加击乐伴奏的演唱形式糅合到【仙腔】与【思儿】曲调中，并为加强诉说与叙事性的表现性能，故将【思儿】的顶板开唱改为枵板开唱，并在【仙腔】的旋律基础上，创造了击乐伴奏的上、下乐句。此举既不失楚剧的韵味，又保持了高腔锣鼓“其调喧”的音乐风格。

最后是“时机式”。之所以称之为“时机式”，即是在当今新编大型楚剧剧目中，不失时机地运用高腔的艺术魅力去表现不同人物的思想感情。如2007年第八届中国戏剧艺术节获文华音乐大奖的剧目——大型新编现代楚剧《大别山人》中，其剧中人腊妹演唱的高腔便是。所不同的是这一高腔唱段，是以四川语音演唱的。这是因为剧中人腊妹是“四川的腊妹”之缘故。基于人物形象以及这一特定人物性格得以准确塑造，楚剧艺术家采用了以四川语音演唱湖北高腔的艺术处理，可谓新颖之至。可见高腔艺术不仅依稀犹在，而且与楚剧结下了难以割舍的情缘。今天，湖北高腔（清戏）已成为楚剧声腔整体中的组成部分，为其楚剧三大声腔（板腔、高腔、小调）类型之一，其艺术魅力仍在湖北戏曲艺术中逬发着独特的艺术光彩。

综上所述，清戏，作为在湖北流变并经湖北艺人创造的湖北地方戏曲剧种，其影响之大，艺术性之高，其中必然有着多方面的原因：一则为天时性。清戏之前的湖北戏曲概况，尚处于民间歌舞、巫傩歌舞以及广义上的楚调时期，本地的戏曲形态还在孕育之中，所谓的“真正的戏曲艺术形式”尚未确立。而这一时期所传到湖北的“青阳腔”早已是非常成熟的南曲——弋阳腔的分支。这一非常成熟的戏曲样式的到来，不仅具有“先入为主”的客观优势，更为重要的是，在其充分具备和发挥演唱优势的同时，继而又以“演员个个都善武功”，而开辟了“既能以歌唱的优势擅演文戏，又皆以演员的武功而擅长武戏”的“文武兼备”的大剧种之风范。这在当时湖北戏曲艺术尚未正式形成之际，对于广大的湖北民众而言，不亚于具有“轰动效应”。

二则为地利性。地利性因素首先取决于其剧目的内容性。清戏以帝王将相、祭祀还愿之类的剧目颇多，而湖北城乡又素有请神还愿、以戏驱邪，求得风调雨顺赐丰年的民风习俗，两者相和，自然天成，其地利优势不言而喻。

三则取决于音乐（唱腔和语言）的亲和力。清戏虽是曲牌体大剧种，自身有着较高的艺术性以及较强的可塑性，但并又不像昆曲那样有着严格意义上的文人化与规范性。因此，其所具有的“错用乡音、改调歌之”的品性，客观的能够使其“入乡随俗”、“到处都跑”（我国戏曲音乐专家何为语）。而且所到之处，易于与当地语音而融化，与当地文化习俗相共通，这与当地民众之间，就无疑具有了较强的“亲和力”。不难想象，乡语乡音的演唱，民俗民风的剧目，文戏武戏的展示，集个性化与融合性于一身，融艺术性和民众化为其共享，雅俗共赏，独树一帜，其在湖北城乡广泛传播和影响自在情理之中了。

因此我们说，湖北清戏不仅形成了湖北第一个曲牌体大剧种，同时也开辟了湖北戏曲的曲牌体时代，进而改变了湖北戏曲艺术的历史性格局。其深厚的民间文化底蕴以及珍贵的艺术财富，对湖北后世戏曲剧种的形成和发展所产生的深远影响以及推动作用，是不可估量的。