四川省的戏曲剧种之一。流行于川东北和川北一带。原为当地农民庆贺丰收和春节时平地围灯边歌边舞的“跳灯”，后来逐渐发展为有故事情节的“灯戏”。据说清乾隆、嘉庆年间已有演出活动。后来，由于农村经济破产，灯戏班纷纷解散，部分灯戏艺人便与端公（男巫）联合组成以酬神驱鬼祈求吉祥为主要演出内容的“端公班”。中华人民共和国成立后，灯戏才重新恢复发展起来。 传统剧目分正灯、浪浪灯、地灯 3类，多为生活气息浓厚、具有地方特色的小戏。正灯剧目，多以民间传说为题材，如《水淹蓝桥》、《鞭坠芦花》、《山伯与英台》等;浪浪灯剧目多取材于农村生活,如《请长工》、《假报喜》、《讨小吵架》等；地灯剧目多以舞蹈为主，情节简单,只起连接舞蹈作用,如《数花》、《十二月》等。3类剧目以浪浪灯剧目最多,约占百分之七十，内容多以嘲笑地主贪婪卑鄙,揭露封建礼教和迷信,鞭笞旧社会恶习和歌颂劳动人民的善良、勤劳、智慧为主。脚色行当以小丑、摇旦为主，小生、须生次之，无净行。表演较接近生活，多跳跃性舞蹈动作，具有轻松自由，活泼开朗的特点。

灯戏演出以唱为主，很少大段说白。唱腔质朴明快，富有民歌特色。主要曲调为“胖筒筒”（因用一种名叫“胖筒筒”的大筒胡琴伴奏而得名）。分为：①连把句。即以四句唱词为一组，反复进行,第四句末三字甩腔,由乐队和演员帮腔。②夺夺句。四句唱词为一组，一句一小过门，四句一大过门，唱齐板时，末三字甩腔，乐队帮腔。③浪里钻。两人以上对唱，最末一句帮腔。灯戏唱腔用得最多的为“夺夺句”，称正调。其中又有“一字”、“二流”之分,“一字”又叫“苦平”,用以表达悲苦之情；“二流”又叫“甜平”，用以抒发欢快情绪。除胖筒筒主调外，灯戏也吸收了大量民歌小调和四川清音的曲调。民歌小调有〔栀子花〕、〔望山猴〕、〔数五更〕、〔开门灯〕、〔太平歌〕、〔东北风〕、〔金边调〕、〔鲜花调〕等;四川清音有〔背弓〕、〔越调〕、〔迭断桥〕等。伴奏乐器以胖筒筒为主，此外尚有二胡、碗碗琴、唢呐、叽呐子等。打击乐器有盆鼓、小鼓、大锣、马锣、小锣、小钹、板、二星子等。

灯戏晚上演出，如果有明月高悬，就不需要另外照明。如果是月去夜黑，只需点照油灯。随着时间的演变与灯戏的发展，演出人员逐步形成有一定表演水平的队伍。到明清时候，灯戏更加时兴，不管是创作的剧目，还是道具、服装，都有一定的进步。规模也有所扩大。照明的灯也比较讲究了。这灯分主灯与台灯，主灯比较大，不但可以为演出照明，还可显现演出班子的标记，装饰着各具特色的图像，有的甚至绘上灯班的节目，起着广告的作用。而台灯则挂在场地的一角，一般有四盏，分挂在四角，这四角的灯是固定的。除此而外，也有八盏、十六盏、二十四盏的，还可以挂更多，而且形式多种多样。灯的多少是根据演出的规模与观看的人数来确定的。这些灯可以因演员的需要而移动，灯戏因在灯的照明下演出故名。

四川灯戏的现状是声腔不是剧种. 20世纪80年代，四川灯戏被视为一个“ 声腔剧种”(见《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷分类目录“戏曲声腔剧种”及“四川灯戏”条)。但在国家实施“民族民间文化保护工程”的今天，四川灯戏既没有代表性的专业表演团体，也不见常年性的业余演出，近乎仅作为巴蜀(今四川、重庆)地方代表剧种川剧的“声腔”之一而存在。因此，对濒临“灭种”的四川灯戏实施重点保护，已成为当务之急。

“声腔剧种”这一概念,源于当今戏曲研究者声腔音乐视角的归纳。即根据研究需要,把戏曲声腔音乐统分为昆腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮黄腔系、民间歌舞类型诸腔系、民间说唱类型诸腔系、少数民族戏曲音乐等，旨在显示哪些剧种可以归属于哪类腔系或哪个剧种主要演唱哪些声腔。这种归纳，对于初步掌握古今戏曲声腔和剧种的大体情况，无疑有积极意义。但应看到，由于这种归纳还未阐明“声腔”与“剧种”的联系与区别，也未揭示“声腔”与“剧种”特定时空里动态衍变的过程及其动因，随着时间的推移和客观情况的变化,即难免显露其局限性，并容易使人产生“剧种”以“声腔”为划分根据或“声腔”等于“剧种”的误解。所以这种归纳，同时为深入研究“声腔”与“剧种”的关系及其互变规律，留下了较大的空间。

“声腔”一语在日常运用中，很少狭指声乐或唱腔，多泛指还包括伴奏或间奏的打击乐、管弦乐在内的声腔音乐。与“剧种”组成偏正词组“声腔剧种”后,便习惯指以某种声腔音乐为特色而长期流传的戏曲种类。但在逻辑上，既不意味着任何“声腔”都与“剧种”同义，也不意味着任何“剧种”都以“声腔”为划分根据。因为戏曲演进过程中，“声腔”衍生“剧种”或“剧种”消亡“声腔”保留的动态衍变一直存在；特定时空里的“声腔”与“剧种”，又总是由于主体原因而具有相对稳定和不同的结合方式。以当今事实为例，有的“声腔”可与“剧种”同义并称，如昆腔(昆曲)与昆剧；有的“声腔”流变于多个“剧种”，如皮黄腔(西皮、二黄)流变于京剧、汉剧、湘剧、川剧之中；有的“剧种”又兼容多种“声腔”，如赣剧、婺剧、桂剧、川剧，兼容了昆、高、胡、弹、灯、吹等数种声腔。那么，“剧种”的涵义应当如何界定呢?根据戏剧学以演员、剧作者、观众主体三要素为核心内容及其分支学科——戏曲学常将艺术客体统分为文、音、表、导、美几方面的实际，应当以主体诸要素、客体诸方面的相对稳定为前提。例如可以简括为：富有特定时空生存主体地方本质和特色而独立流传的戏曲化种类。这一主、客体相表里的基本认识，排除了非地方化、非戏曲化、非独立存在的其它形态。既包括戏曲客体“声腔”与“剧种”一般的静态联系与区别，也蕴含特定时空里因主体变化而引起“声腔”与“剧种”此起彼伏、互相交织、有异有同的动态变化与特殊关系。总之，在认识和使用“声腔剧种”这个概念时,务必要实事求是地具体分析，切不可望文生义或不分古今、不辨名实地一概而论。

必须看到，忽视主体变化和时空差别而将“声腔”与“剧种”一律等同 的现象，在戏曲研究中较为普遍。尤其是过去那些因研究条件所限而大多依据故旧资料考证诠释的戏曲史、志以及据此出版的辞书，大都是基于“戏”与“曲”的表面联系而寻踪觅迹，很少对“声腔”与“剧种”进行具体的由内而外的动态分析。殊不料，这正是中国戏曲史及其地方剧种史研究长期众说纷纭、经常搁浅的症结所在。

例如与四川灯戏密切相关的川剧，现存的几种声腔，主要由清代“移民填川”过程中的江苏昆山腔、江西弋阳腔、安徽二黄腔、陕西西秦腔等衍变而来。但1982年编制的《中国戏曲剧种表》中川剧的“形成时期”一栏里，即根据川剧现存“声腔”而将川剧的形成时间断定在“清雍正至乾隆年间”(见《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷“中国戏曲剧种”条)，从而以“声腔史”代替了“剧种史”。在川剧研究中，不少人也按照“因为川剧现存昆、高、胡、弹、灯几种声腔，所以演唱这些声腔的戏曲就是川剧”的逻辑逆推，作出了“乾隆年间，金堂人魏长生率领‘川梆子’进京演出，魏长生所演为川剧的‘弹戏’”的判断(见四川辞书出版社1995年2月出版的《成都大词典》第20页)。事实上，在移民高潮迭起的乾嘉时期，由于开荒置业及重建家园的四川生存主体是土客错居、五方杂处、错用乡语、各尚其俗而被分称为西人(陕、甘)、南人(三江、闽、粤)、楚人(两湖)、土著，相继入川的戏曲诸腔剧种，还只是作为各省移民的家乡戏分别搬演于各自的会馆、宗庙而处于诸腔杂陈、花雅争胜的格局。虽已属“戏曲化”的，却不是“四川化”的。且不说与魏长生师徒“久别自燕京”，于乾隆五十年赎归故里罗江(今属四川德阳市)而“过金堂”，魏三曾以书来约一见”的李调元的《雨村曲话》、《雨村剧话》、《雨村诗话》等著述里根本找不到“川梆子”、“川剧”等记载，同时期吴太初的《燕兰小谱》、赵翼的《檐曝杂记》卷二《梨艺色》、沈起凤的《谐铎》卷一十、李斗的《扬州画舫录·新城北录》以及嘉庆年间焦循的《花部农潭》、道光年间张亨甫的《金台残泪记》、杨懋建的《梦华琐簿》以及姚燮的《今乐考证·今曲流派》等有关魏长生活动的记述中,也不见类似说法。嘉庆年间四川《汉州志·风俗》记：“至报赛演剧，大约西人用秦腔，南人用昆腔，楚人、土著多曳(弋)声，曰高腔”.《绵州志》也载：“乐部向有楚音、秦音，城乡酬神赛会在所不废”。也就是说，移民高潮中兼容各省而呈现多元的四川戏曲，“声腔”与“剧种”基本同义而各具特色，从外省移入前已经有全国影响。只可视为川剧的“母体”，不能与衍变为川剧剧种的“声腔”等同看待。如果忽视这种时空差别仅以声腔为根据往前逆推，继而按此非科学的逻辑方法从剧目或剧作者、演唱者的籍贯等方面寻求佐证(例如根据籍贯将杨升庵、李调元视为“川剧作家”，将魏长生视为“川剧演员”)，即等于否认“父母”与“儿女”的区别或颠倒其承传关系的前后，势必会违背主体与客体相表里、历史与逻辑相一致的法则，一方面将乾隆时期的四川戏曲群体统统误视为“川剧”个体，另方面又泛将四川境内的所有“声腔”都阐释为“川剧声腔”，从而也就抹煞了“声腔”与“剧种”动态衍变的具体过程，在缺乏事实依据和没有时空界限的前提下进行错位的主观猜测与附会，用“四川戏曲活动史料汇编”代替“川剧剧种发展史”(见邓运佳从巴蜀远古文化传说追溯川剧源流沿革的《中国川剧通史》和安民推断川剧“发源本土而孕育于汉唐宋元，萌芽于明代初叶”的《川剧简史》)，不仅令人难以信服,而且会给人留下“越土越好，越古越好”的印象。

对四川灯戏历史沿革的重新考察: 数十年来，四川戏曲界论及的“ 灯戏”，在川剧研究中被视为“声腔”，在剧种划分中又被视为“剧种”。这种对“声腔”与“剧种”不加区别的认识,又引申出“灯”、“戏”不分的泛解。今不妨把四川戏曲史志研究中提及的四灯戏作一归纳比较，然后统分为“有灯无戏”、“有灯有戏”、“有戏无灯”三种略加辨析。

一是唐宋时期的“有灯无戏”。例如《成都市志·川剧志》“概述”中，引用的唐代卢照邻《十五夜观灯》诗“锦里开芳宴，兰缸艳早年。缛彩遥分地，繁光远缀天。接汉疑星落，依楼似月悬。别有千金笑，来映九枝前”，宋代陆游在成都所作《汉春宫》词“元夕灯山，花时万人乐处，敧帽垂鞭”，元代费著《岁华纪丽谱》记“唐明皇上元京师放灯，灯甚盛。叶法善奏曰：‘成都灯亦盛’”。这些记载，实际上属于“有灯无戏”，与“四川灯戏”并没有什么关系。

二是明代嘉靖年间开始的“有灯有戏”。例如《中国戏曲志·四川卷》引用的《洪雅县志》载：“元夕，张灯放花结彩棚，聚歌儿演戏剧”。《阆中县志·神会》载：“五月十五日瘟祖会，较诸会为甚，旧在城隍庙，今移太清观，醮天之夕，锣钹笛鼓响遏云衢，演灯戏十日。每夜焚香如雾，火光不息。其所谓灯山者，亦如上元”。这些记载表明，明代下半叶，“戏”不但已进入灯会，而且还进入神会，从而丰富了灯会、神会等民间习俗的内容和延长了这些活动的时间。至清代中叶，四川仍流行“有灯有戏”之灯戏。如乾隆年间，苍溪有“上元，放花灯，演灯戏”的记载(《苍溪县志》)。乾隆五十七年(1792年)，双流县举人刘止塘的《蜀中新年竹枝词》曾记载：“花灯正好月华催，无那书声入耳来。看戏看花都未了，伤心竹马竟成灰”。

三是清嘉庆、道光年间的“有戏无灯”。例如《中国戏曲志·四川卷》和《成都市志·川剧志》都曾述及：在19世纪初，四川灯戏已不限于灯会、神会演出，而是更加广泛地走进了民间平时祈神、驱邪和田间院坝庆贺丰收的娱闲活动之中。例如川北地区的灯戏，即与民间祈神佑福的“庆坛”仪式密不可分(主持仪式的端同时也是灯戏艺人)。嘉道年间寓居蜀地的浙江人范锴记：“俗有优伶，专演乡僻男女秽亵之事。歌词俚鄙，音节淫靡，名曰‘梁山调’，与弋阳、梆子迥别，昔以伤风败俗，禁不入城。无赖者恒于夤夜征歌，故曰‘灯戏’，又曰‘倡灯’，剧中实无灯也。近则川之东北郡村邑郭间，筑台竞演，昼夜不分，盈途喧笑，士女聚欢，恬不为怪。迨夕阳人散，犹津津乐道之”(《苕溪渔隐诗稿·蜀产吟》)。而嘉庆年间的《成都竹枝词》“过罢元宵尚唱灯，胡琴拉的是淫声；《回门》、《送妹》皆堪赏，一折《广东人上京》”、道光年间李传杰《恬养知室诗存》咏“灯戏”诗中“戏楼夜敞千人 集，列炬林中鱼贯入”等描述，则表明四川灯戏已成为一种在群众中颇有影响的民间小戏，冲破了“禁不入城”的藩篱。

19世纪的四川灯戏，如与明代“有灯有戏”之灯戏相比较已大有不同。除显示出“有戏无灯”的特征而渐趋成熟外，还蕴含“移民填川”中各省原籍文化习俗以及诸腔剧种入川流变的影响因素。例如表演方面与花灯戏、花鼓戏、端公戏等融合并汲取了皮影戏、木偶戏的表演技艺，现在仍能见到“伴灯儿”表演和皮影身法、木偶身法；剧目方面已汲取成熟剧种的营养而充实了戏剧内容，如《思兄骂媒》、《请医》、《遇龙封宫》《雪梅教子》、《三孝记》、《四下河南》、《汲水蓝桥》等剧目，皆移植于其它剧种；声腔方面如四川梁平县(旧称梁山县)“剧中实无灯”之灯戏(四川称此为“灯戏的老祖宗”)的“梁山调”(亦称“良善调”、“胖筒筒调”、“端公调”)，已渐沿长江中下游流变于湘、鄂、赣、闽、粤等地区被称为“川调”或“四川腔”，对当地花鼓戏、花灯戏等民间戏剧的声腔音乐产生过深远影响(有的研究者认为“由此形成了一种腔系”)。例如咸丰二年(1852年)刊印的湖北五峰《长乐县志》卷一二《风俗志》载：“正月十五夜，张灯演花鼓戏，演戏多唱花柳戏，其音节出于四川梁平县，又曰‘梁山调’”。此志还附有道光二十八年(1848年)田泰斗的竹枝词：“逐户灯光灿玉缸，新年气象俗敦庞，一夜元宵花鼓闹，杨花柳曲四川腔”。

在20世纪，四川灯戏已广泛流行于巴蜀城乡各地。并因地域、方言、剧目、音乐、表演等差异表现出相对不同的地方风格和特色。较有代表性者，如以喜剧见长而流行于南充地区的“川北灯戏”(俗称“灯儿”、“喜乐神”、“大铺盖”)，擅长悲剧而源于梁平县的“梁山灯戏”，以载歌载舞的“单边戏”著称而流行于涪陵地区的“秀山花灯戏”，以及流行于雅安地区的“芦山花灯戏”、流行于泸州地区的“古蔺花灯戏”、流行于乐山地区的“夹江堂灯戏”、流行于巫山县的“踩堂戏”等。在幅员广阔的巴山蜀水间，尤以“川北灯戏”的影响最大。

如从明代与灯会结合的“有灯有戏”之“灯戏”算起，四川灯戏已约有400年历史。即便从清代嘉道年间“剧中实无灯”之“灯戏”开始计算，四川灯戏也流传了约200年。但目前四川演出的“灯戏”，实指川剧的一种“声腔剧目”。例如1984年以来较有影响的《包公照镜子》、《赶隍会》、《郑板桥买缸》、《灵牌迷》等灯戏剧目，都是由川北地区南充、岳池、苍溪等地的川 剧团创作演出。 在下披露这一明显事实，当然绝非为了否定将“四川灯戏”视为“声腔剧种”。因为新中国建立以后，四川灯戏在党的“双百”方针指引下曾走上独立发展的轨道。已具有相对稳定的专业表演团体和观众群。例如1960年成立过“南充专区灯戏团”、1964年成立过“秀山花灯歌舞剧团”、1982年成立过“梁山灯戏演出队”，所以1983年出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷将“四川灯戏”作为巴蜀地区所有灯戏的一个集合概念纳入“戏曲声腔剧种”条和列入“中国戏曲剧种表”确有依据。本文主旨，则在于强调新时期客观情况的巨大变化，揭示四川灯戏作为“声腔剧目”存在，但作为“声腔剧种”已濒临“灭种”的现实，以引起众所关注。

历史悠久的四川灯戏是巴蜀人民生存状态、生命意识的鲜活载体，源源不断地记录着巴蜀民众独特的感受与认识，未必会像古典的昆曲一样在巴蜀必然由“剧种”衰变为“声腔”；四川灯戏立足于社会生活的基层，其短小精干、生动活泼、诙谐幽默、浅显通俗的艺术形式与传统风格，与生俱来地凸现着巴蜀基层民众特有的性格与情感，代表着弱势群体的理想与追求，自然地长期贴近现实、贴近生活、贴近群众，不必像显要的川剧一样在官方的倡导下刻意求“振兴”；而四川灯戏这种非古典、非显要的边缘化的社会处境，则正是其进入“民族民间文化保护工程”并应当成为重点保护对象的特殊理由。

四川灯戏由“剧种”向“声腔”萎缩的趋势，并非是历史的必然。从目前国内情况来看,各地的花灯戏、花鼓戏、采茶戏等民间小戏的社会境遇，并不比当地的“代表剧种”差。形成四川灯戏现实状况的基本原因，大致可以从主、客观两方面来认识。客观上，主要是由于社会文明的进步，四川灯戏已失去与灯会、神会等民间习俗结合繁衍的生态环境。近现代社会的商业化、城市化、同一化趋势，又迫使其不能停滞于田间院坝零散演出的业余水平。所以四川灯戏的生存与发展，不能不随着市民文艺的勃兴走向人口密集的城市，不能不向大剧种川剧汲取营养来充实自身和参与竞争。然而，由于巴蜀生存主体主观方面的原因，“文化大革命”后的四川灯戏并没有像其它戏曲剧种一样迅速复苏而继续独立地得以发展，反而在“向川剧看齐”的导向中不由自主地渐失去“剧种”的地位。因此，通过贯彻落实科学发展观以强化人们主观认识的科学性和能动性，则成为对四川灯戏实施保护的必要前提。而在牢固树立科学发展观及转变观念的新起点上，首先应解放思想，尤其要同“雅文化”传统观念的负面影响划清界限。

中国戏曲的演进史证明，每当某个时代的戏曲文化由“俗”变“雅”时，表面上虽多些温文尔雅，内在里便少些本色自然。因此在本质意义上讲，与其说由“俗”变“雅”是一种提升或进步，不如说是一种本末倒置而由盛及衰的先兆。据统计，四川灯戏现存名目约400个。内容可查者有300余个(见1999年12月出版的《川剧剧目辞典》)。从剧目题材范围看，大多以农村乡镇的市井生活为主；从审视人生的立场观点看，大多体现了农民、市民的人生观；从价值判断的取向看，则大多表明了追求真、善、美和鞭笞假、丑、恶的意向。例如颂扬助人为乐的《黄草坡》，赞许拾金不昧的《五里堆》，反映贫民疾苦的《一钱翻梢》，批判封建婚姻的《大回门》(亦称《拜新年》、《驼子回门》)，批评社会陋习的《劝赌》、《劝夫》、《劝妻缠足》、《皮金滚灯》(亦称《皮金顶灯》、《祭棒槌》)、《谁先死》(亦称《双灵牌》、《灵牌迷》)、《九流相公》(亦称《八仙馆》)，揭露官场腐败黑暗、以权谋色的《打判官》、《打面缸》、《五子告母》(亦称《五子争父》)等，而《小放牛》、《补缸》、《三访亲》、《花鼓闹庙》、《李狗卖符》、《王婆骂鸡》、《请长年》、《裁衣》等剧目，则洋溢着浓郁的乡土气息与平民意趣。这些蕴涵丰富而短小精干、爱憎分明而生趣盎然的灯戏剧目，感于现实生活，发自大众内心，活在社会基层。或喜剧性调侃，或悲剧性昭示，突出了四川生存主体的性格与情感，寄寓了平民百姓的意志与理想，反映了弱势群体的希望与要求，与那些为帝王将相张目、为才子佳人代言的“雅文化”或"主流戏剧"有着本质的区别。这些剧目既不是为了迎合统治阶级的需要而创，也不是刻意要成为“精品”或“商品”而作，大多是巴蜀人民改造旧世界、创造新生活本质力量的自然流露与自我观照。用今天时髦的话来说，可谓是贴近现实、贴近生活、贴的群众的；可谓是思想性、艺术性、观赏性同一的；可谓是与最广大人民群众的根本利益和先进文化的前进方向一致的，所以人民群众长期喜闻乐见而流传广远。例如《皮金滚灯》一剧，不仅今天的中国人喜欢演，而且像马可这样的美国人也喜欢演；不仅中央电视台播放广受欢迎，而且远赴日本等国演出备受称赞。但在封建社会里，正因为这些剧目大都有悖于统治阶级的“雅文化”观念，长期被士大夫阶层蔑视为禁不入城的“四川土曲”、“四川土戏”而处于自生自灭的状态。今天，当有的理论工作者仍在划分“雅文化”和“俗文化”或大力倡扬“精品意识”的时候，是否与封建的“雅文化”旧观念划清了界限?当有的部门或表演团体为拿“大奖”而不遗余力地拉关系、走后门的时候，是否背弃了人生的高尚境界与情操，变得低俗、庸俗而不雅了呢?

四川灯戏的命运，掌握在巴蜀地区生存主体的手中。决定于戏曲事业的领导者、研究者、从业者、爱好者是否真正站在人民大众的立场与传统旧观念的负面影响划清界限，是否真正树立科学发展观而形成合力开拓进取。特别是党的十六届四中全会强调“加强执政能力建设”的新阶段，如何抓住“民族民间文化保护工程”启动的机遇而促使四川灯戏一类民间小戏的快速复兴，首先是掌握着权力、人力、财力而进行宏观调控的党政门所面临的重要课题。因此，就四川灯戏如何“保护、继承、改革、创新”的对策与措施方面，谈几点参考性意见：

在人力财力有限而范围广、品种多的条件下，“民保工程”无疑应明确其保护的重点和非重点，以便根据保护对象价值意义的不同而分轻重缓急地决定对其投入的大小。依我之见，在巴蜀地区的戏曲文化领域，大致可以划分为四种不同的类型。一是经典代表类型，如称为“地方代表剧种”的川剧和称为“国剧”的京剧。这类大剧种自新中国建立后基本上处于“主流”地位而长期得到国家和地方的保护与扶持，现在还未至濒临“灭种”的地步；二是少数民族类型，如四川的德格藏戏、康巴藏戏、安多藏戏、嘉绒藏戏。这类主要以地区方言相区别的藏戏，因宗教传统的延续和少数民族政策的保护，至今仍在流传；三是“活化石”类型，如四川的傩戏、目连戏。这类戏曲文化并非“剧种”，随着社会文明的进步已消声匿迹。但因其具有研究及参考价值，应当通过文字记录和录像等手段使之成为“资料”妥善保存；四是民间小戏类型,如四川灯戏和四川曲剧。这类小戏长期散流民间基层而有着广泛的群众基础，20世纪60年代已趋于成熟并取得过“剧种”地位，但经“文化大革命”冲击后至今未能得以恢复。由于四川灯戏比四川曲剧的历史更悠久、影响更广泛而更富有“口头和非物质文化遗产”的价值意义，因而将其作为重点保护对象并尽快加大对其保护的力度，则显得非常重要和必要。

常言“名不正言不顺”，保护四川灯戏的当务之急也应从“正名”而恢复其“剧种”的独立席位做起。目前的四川灯戏，实际上是依附于川剧的保护之下。然而这种“保护”实为一种“兼并”，对于四川灯戏的生存发展弊大于利。一方面，四川灯戏会因无独立而稳定的表演团体作为“剧种”的承传载体而失去其所有权和自主权；另方面，四川灯戏也将会长期被川剧“大一统”而渐消减其个体意志与创造自由。久而久之，四川灯戏这种专为广大基层民众代言而独具个性的民间小戏，即会被川剧同化而渐渐消逝。因此，根据主体诸要素、客体诸方面相表里相一致的原理，根据党所倡导的“双百”方针和“二为”方向，根据巴蜀地区基层群众文化生活的需求和建设社会主义新农村的需要，“南充专区灯戏团”、“秀山花灯歌舞剧团”、“梁山灯戏演出队”等各具特色的地方代表性灯戏专业表演团体可以重新挂牌或重建。否则，政府“民保工程”的投入将会因“缺席”而泛无定准。以现有具体条件而论，这是个既迫切而又容易解决的问题。既然四川广元市唯一的豫剧团可以更名为“四川省豫剧团”而以此在川保留豫剧的“剧种”席位，四川省曲艺团可以归属四川省川剧艺术剧院”(从分类学而论，似乎改为“四川省民族民间艺术剧院”更为妥贴)统辖而视为“公益性事业单位”加以保护，那么通过“正名”的办法使四川灯戏能坚持以一个“剧种”名义特立独行，则是件顺理成章而十分简便的事情。

必须明确，保护和继承四川灯戏的目的，既不是为了促使其发展成川剧、京剧一类经典性代表性的大剧种，也非为了将其限定为原封不动的“活化石”一类文物资料。四川灯戏“源于民间，还于民间”的禀性，与生俱来地确立了自身“民间小戏”的定位。四川灯戏一旦脱离现实，脱离生活，脱离群众，必将因“越位”渐失去生命的活力而走向衰竭。所以，对四川灯戏实施保护、继承的特殊意义，应当是以此为基础，针对过去戏班长期散流民间、剧目良莠混杂的状况，侧重以改革为动力而促进主、客体两方面的与时俱进。除表演团体的体制和运行机制应当适应社会主义市场经济的大环境之外，主体方面尤其应注意既要发扬四川灯戏立足民间、小型多样、灵活轻便、通俗易懂等优良传统，又要革除“雅文化”旧观念的负面影响。只有这样，四川灯戏在汲取其它戏曲文化的营养时，才不至于“向川剧看齐”而渐渐失去了“自我”。

四川灯戏的剧目内容，不应简单地停留于不断“反映”的层面，更应当体现在人生理想的执着

“追求”方面。这既是人类艺术发展的共同目标，又是四川灯戏的底蕴和本质。因此在理论上，“贴近现实”不等于“反映现实”；“贴近生活”不等于“反映生活”；“贴近群众”不等于“反映群众”。四川灯戏的形式，不应拘泥于固有声腔音乐或传统表演技艺的重复，更应当体现在现代肢体动作语言自由组合与灵活运用方面。也就是说，传统的艺术精神必须与现代的审美时尚有机和谐地统一起来，才能够适应今天观众的审美需要。我们高兴的看到，川北地区的《包公照镜子》、《赶隍会》、《郑桥买缸》、《灵牌迷》等一批灯戏剧目，在内容与形式的探索与创新方面已经成功的迈出了可喜一步。这些剧目十余年前在北京、上海等地演出，不仅广受群众欢迎，而且倍受同行专家、学者的赞誉，为四川灯戏如何扬长避短而开拓创新方面提供了值得认真总结的有益经验。遗憾的是，这种在继承基础上的改革与创新，由于人们的观念滞后兼以人力、财力的匮乏，并没有坚持下来的环境与条件。