乐腔是河南省的稀有剧种。它的渊源和发展，戏剧界传说不一。据艺人相传，内黄一名姓赵的艺人喜歌善舞，他把莲花落和民间小曲溶为一体，时逢佳节，彩扮登台演出，当时群众称之为“内黄落子”。

据《上党府志》载“清道光年间，落腔由东而西流于广阳府”，由此可见，早于1850年前，落腔就登台演出。 因落腔由地方民歌小调发展而成的，以其曲调轻快欢乐，于是，在20世纪50年代改名称“乐腔”。

落腔是安阳的一个地方戏曲剧种，原名落子腔，也称安阳腔。历史也有写作“唠子腔”或“捞子腔”的。1927年中华书局分省地志《河南 戏剧》载：“安阳腔一名落子腔，安阳最盛，南至汲、辉二县……”又因落腔由地方民歌小调发展而成的，以其曲调轻快欢乐，在20世纪50年代曾改名称“乐腔”。主要流行于豫北及与之毗邻的晋冀鲁交界的漳河流域。

落腔由民间曲艺“莲花落”演变而成，是宋代路歧人和露台弟子借以谋生的一种说唱体歌曲，通常是七言句的顺口溜，有时也作故事的引擎，发展到元代便成为一种长调。到清代则演化成为一旦一丑登台演唱故事的形式。清嘉庆末年到光绪年间，落腔由写景或叙事逐渐变成为“彩扮莲花落”并分角色扮演人物演唱故事的形式，并且莲花落的表演形式也有很大的突破，由原来一人饰演多个角色、采取跳进跳出的演出方式，逐渐演变为多人多角、分别上场、多场曲目的戏剧演出方式，完成了由单纯的“腔”向复杂的“戏”的过渡，至此落腔已有戏剧雏形。在由“腔”向“戏”的过渡期内，有一位姓赵的艺人彩扮“莲花落”立下了赫赫功劳，他将内黄本地的民间小曲巧妙地与“莲花落”相结合，并把当时的曲调板式固定下来，带领其他艺人逢年过节化妆上台演出一些短小的节目，颇受欢迎，群众谓之“内黄落子”。 赵艺人等一批落腔创始人创编了大量的落腔剧目，使落腔在内黄及周边地市广为传播。

清道光、咸丰年间，落腔在安阳——内黄一带流行，越来越多的人学习、演唱落腔。《武安县志》记载：“清咸丰初年（公元1851年），武安艺人李希顺曾先后四次来到内黄，寻找赵艺人，求学落腔”。说明当时的落腔已经有了一定的影响力。另外，落腔的流行和当时的时势不无关系。十九世纪末，内黄及附近等地饱受战乱，加上天灾人祸，广大百姓生活困苦，民不聊生。至使一些人投身于戏班，以学艺演出谋生。这时期，落腔的剧目多取材于民间传说和家庭故事，内容通俗易懂，乡土气息很浓，老百姓看着戏往往就能想起自己家中的事，因此大家极为喜欢，再加上表演落腔的服装和道具相对简便易置，两三人便可搭班演出，所以落腔发展很快。 据《河南省落腔音乐集成》记载，清朝同治年间，内黄县碾头大地主吴三麻子组建了一个落腔班社，他收留了河北武安著名的艺人贾成全，加上当地的一些落腔艺人，在碾头办起窝班，一边演戏，一边收徒，其规模一度成为内黄最大的落腔班社。碾头窝班共办过三期，招收学徒百余人。后来成为落腔知名艺人的赵清文、王海昌等人都曾在碾头窝班中学过艺。但由于战乱，碾头班被迫解散，不过该班社在落腔历史上发挥的作用不可忽视，可以说是碾头班让落腔红遍了黄河故道。但此时的落腔只是活跃于广大农村的“高台”之上，很少在大一点的城市演出。由于京剧、梆剧、评剧等主要剧种的排挤，像落腔这种民间剧种根本无法登入大雅之堂，更无法占据大一点的城市和好一点的剧院，至多是在城市一角的席棚戏院里演一下。民国十六年《河南新志》载：“落子腔……简单猥鄙，每数人为台，演于太行山之荒村。……若思神、迷信、男女淫污之剧、以花鼓、猕猴戏，二架弦，安阳腔、锣锣戏及各都市之男女合演者为最”。所以落腔在当时只是一种民间大众的娱乐项目，是不被官方承认的一种戏曲，但这也从另一个方面反映出它的大众性和下层人民的独创性，也反映了当时落腔是受广大群众欢迎的、风格独特的民间艺术。在其流行区域，一些传统的剧目如《蓝桥会》、《小二姐做梦》、《小喜只赶嫁妆》等，都反映了民间的日常生活和下层老百姓的喜怒哀乐、婆媳关系、婚恋嫁娶、劳动生活等方面的内容。

清末，落腔盛行，豫北各地班社普遍建立，此时期落腔的声腔也有了较大的发展，形成了三大流派。它们分别是以安阳、林县、成安、临漳为中路，称落子腔；以武安、涉县为西路，称武安落子；以内黄、魏县、清丰、南乐、滑县、濮阳为东路，称落腔。这三个流派各有特点，西路武安落子声腔层次多变起伏跌宕，行腔高昂嘹亮；中路落子腔发音较平，然而唱腔粗犷讲究偷字闪板擅唱花腔；东路落腔平稳古朴，吐字清晰，长于悲剧。民国初期，在内黄的落腔班社犹如雨后春笋，发展相当迅速。以杨兆林为管事的碾头科班，以段珍为管事的北街戏班，以及迁民屯戏班、杜村戏班、南野庄戏班等，有名有号的就不下20家，还有许多临时搭建的社班。一时间，内黄落腔异常热闹，各乡各村基本都有一套可以上台演出的落腔班子。但此时的落腔剧目还没有太大的改变。

辛亥革命（1911年）推翻了清朝的统治，结束了两千余年的封建专制制度。当时，有进步思想的知识分子所提倡的“戏剧改良”思想，逐步深入到河南戏曲界。河南省政府教育部门明确的指出将戏剧作为辅助教育的工具。“民国二年（1913年）省会开封成立了‘新剧团’，演出了一些宣扬爱国、反封建的改良文明戏。首开‘河南戏剧改良’之风。同年京戏长庆班新排的劝化醒世新戏《黑籍冤魂》在丰落园演出，在开封以至河南戏剧界引起了强烈的反响，对河南地方戏的改良产生了重要影响。民国十六年（1927年），冯玉祥主持豫政以后，积极倡导通俗教育和‘戏剧改良’，并以河南教育厅名义于1928年先后公布了《河南各县戏剧训练章程》《河南省教育厅审查回审查戏曲办法》《河南省各县改良戏曲委员会简章》等”。内黄落腔积极响应省政府的号召，并在戏曲的题材上作出了很大改革，主要表现在戒烟、戒赌、放脚、反包办婚姻等方面。此外，在和各地的戏曲相互交流中，落腔取长补短，不仅增加了很多剧目，而且在舞台设计、表演动作和人物造型上都有了突破性的发展。随着交流越来越广泛，落腔的演出区域也逐渐扩展到山东、河北等地。但从其题材的广度和针砭的深度上看，它还处于民主主义的初级阶段，未能触及到社会的根本。

1937年以后，全国掀起了抗战高潮，长达十几年的战争并没有让落腔销声匿迹，反而使它创作了很多反映当时社会现实的剧目。在抗日战争时期，演出落腔的一些班社在中国共产党的领导下，不仅坚持到各乡各村演出，还积极宣传救国爱民，反对侵略的抗日思想。到了解放战争时期，除了上演传统剧目外，还编排上演了《做军鞋》、《李来成家庭》《王黑蛋参军》等现代戏。这些剧目对宣传发动组织群众开展革命斗争起到了很大的推动作用，同时，落腔的艺术也得到了发展和升华。

建国初，落腔发展到鼎盛时期。土改运动中，落腔业余剧团遍及安阳一带，在原有的一些剧目上又新编创了《斗地主》、《王贵与李香香》、《兄弟开荒》、《血泪仇》等现代剧目和自编的时事小戏，其内容主要表现农民对土地的热烈渴望和对党的政策的拥护，对发动群众和组织群众发挥了积极的作用。1955年，在碾头村落腔剧团的基础上，吸收了清丰县部分艺人，成立“内黄县乐腔剧团”。

乐腔主要伴奏乐器，为皮胡、竹笛，后来在乐器上添加了三弦、低胡、琵琶、大提琴、月琴等等。唱调有平板、二板、三板、流水、懈板、捻板等，游场音乐类似河南曲子。在演员的性别上也有了突破性的发展。建国前，“落子戏的行当中，多以小生、小旦、小丑为主，老生、老旦、花脸亦或有之，但无以其为主的剧目，女角色一向是由男演员扮演”，而此次的建团也吸收了部分女演员；另外，“在曲牌名上，落腔又从其它剧种借鉴吸收，如文曲牌中，丝弦曲牌[耍扇子]与豫剧的[老鹌鹑]大同小异，[千寿佛]则来自四股弦；落腔武场中锣鼓点，除了开台锣鼓[勾丝绕]外，配合身段的锣鼓点大多是从京剧或豫剧里吸收的；唱腔中所用的锣鼓点，一部分如[玉钉锤][梆子穗]等与豫剧、河北梆子相同”。　多为家庭生活小戏，如《蓝桥会》、《安安送米》等，文词通俗，表演富有生活气息。

1955年，内黄县人民政府吸收知名乐腔艺人，成立了内黄县乐腔剧团。由于内黄县乐腔剧团是落腔剧种全国唯一一家国有专业演出团体，故有“天下第一团”之称。内黄县落腔剧团现有演职员48人，主要演出的传统剧目有《借髢髢》、《李天保吊孝》、《吕蒙正赶斋》等，新排现代戏剧目有《答卷》《盼儿计》等。演出活动区域主要在河南、河北、山西、山东等地，年演出300余场。

内黄县乐腔剧团荟萃了乐腔剧种的优秀演员，演出力量雄厚。1956年，在河南省首届文艺观摩汇演中，传统剧目《借髢髢》获文艺观摩汇演一等奖。内黄县落腔剧团在挖掘整理传统剧目的同时，还注重创作编排能反映时代特征的新剧目，并深受好评。

1982年所排演大型现代戏《答卷》，获安阳地区创作剧目汇演优秀奖；

1984年所排演大型现代戏《金鸡高唱》获濮阳市戏剧调演优秀奖；

1986年所排演新编历史剧《风流知县》获安阳市文化戏剧调演优秀奖；

2005年10月7日，在河南省第二届民间艺术节暨优秀传统剧目汇演中，内黄县落腔剧团表演的《白凌计》、《李天保吊孝》，技压群雄，一举获得该汇演的剧目金奖、演出金奖、个人表演金奖三项桂冠；

2005年11月，在全国名城戏曲汇演中，内黄县落腔剧团表演的传统剧目《赶脚》深受好评，中央电视台11套栏目先后两次在黄金时段播出了该团的演出实况。

中原文化存在的不可避免的那种封闭的、自我满足、隐忍守成、安于现状、以古为式的缺陷和劣根性，也束缚着落腔的发展步伐。几十年来，剧团观念自我封闭，艺术发展缓慢，跟不上时代发展的步伐，是其陷入濒灭境地的主要原因。尽管有一些艺术家表现出革新的愿望，并开始吸收和运用姐妹艺术以及外来的一些现代表现手法，对本身的艺术水平进行了不同程度的提高。但是落腔仅仅剩一个专业的剧团，又加上传播地域小、观众人数少、艺术水平低下，剧目呈现出的陈旧感、落后感等诸多问题，也限制它存活和发展。具体而言，影响落腔发展的原因主要有：

戏剧的衰落是文化自行演进的结果，事物都有生长、发展、成熟、死亡的规律。人类的审美在变化，艺术也必须在不断的变化，否则它将会被人们所淘汰。喜新厌旧，见异思迁是审美的规律，观众有权利选择或抛弃他们不喜欢的艺术形式，而选择那些新的、能给他们激情的艺术形式，这是正常的文化演进的过程。

落腔的演出，无论是过去还是现在，在服装、化妆、设备等方面都非常的粗糙，与当代要求精巧细致的审美观点背道而驰。过去，唱戏的人大多是穷苦农民的孩子，因无法生活而进入戏班，所以唱戏就是“不认识字的人演给不认识字的农民看的”。例如，在戏词的传授过程中，以艺人们的口传心授、心领神会为主，并无特殊的艺术加工。粗浅的剧本，通俗的道白、易懂的旋律、夸张的动作表演等，这些都符合当时广大农民观众的审美要求，而且观众也认同这个剧种世俗化的审美特征。但是，随着现代社会文明程度的不断提高，人民接受教育的数量方式、方法的不断更新，观众审美又在不断的改变的同时，也使观众对戏曲的艺术水平提出了更高的要求。剧中原本美好的东西并不一定现在就美好，过去美好的不一定现在就美。例如，戏曲早期演出场地都在山村野沟，地头麦场，观众多，场面大，又无扩音设备，只有靠演员提高嗓门，加大音量才能让观众听的到。所以这种“大叫大喊”的唱法在过去被人们所推崇，而现在这种唱法只能被人们称做“歇斯底里、声嘶力竭”。

内黄乐腔剧团无竞争力，表现在两个方面：

首先，在戏曲之间，乐腔与其他剧种相比，竞争力差。中原地区戏曲繁多，豫剧、道情等剧种占据统治地位，乐腔作为河南的一个地方剧种，流传范围小、投资少、演出人数少、演员年老龄化，基本上无传承人，再加上剧团的设备无法更新、剧本更新的太慢等一些原因，都致使它无法立足。另外，二十一世纪是经济科技高速发展的时代，产品更新换代加速，市场经济观逐步加强，而落腔剧团体制僵化、市场观念淡漠、人员思想保守、创作理念落后、内容无法跟上时代的潮流、演出剧目少、质量差、形式单一，造成大量的观众流失，尤其是年轻观众的流失是在所难免的。剧团自身定位也有很大问题。从内黄县乐腔剧团看，演员老龄化，剧团队伍中无年轻演员，传承人的缺失，使演员队伍青黄不接，内黄县乐腔剧团也确实成了有名无实的“天下第一团”。

其次，内黄县乐腔剧团在现代电影、电视、网络等大众媒体的冲击下也缺少竞争力。当人们处于生产力水平不高的时代，交通、通讯困难、信息不灵通，而戏曲、传奇、说唱、故事等再现艺术把社会的人、物、事展现在人们的面前，使人看到“人的本来的样子”，而且这人、事、物又能“寓褒贬、别善恶、载治乱、知兴衰”。既能满足人的自我实现的需要，又满足了人民的见闻需要，人民当然感兴趣。所以古代一个“负鼓盲翁正作场”竟然能招来“满村听唱蔡中郎”的场面。但现在教育普及、文化发达、很多人都能读书看报，人民获取知识的来源比以前大大地增强。高科技通讯工具和多样的新闻媒体，随时随地给人民送来信息；同时，人也从思想中解放出来，信仰的自由，对褒贬、善恶等都有了自己的看法和见解，于是人民对这些东西也就不再觉得那么博大精深和新奇了。

这两个方面从以下可以看出：

80、90年代内黄县乐腔剧团演出场次在逐年的下降，而且大部分演出都是在农村进行，到85年以后全部演出均是在农村，团里固定人员也在不断的减少。从资金上看，国家的补贴和演出的收入只能勉强供给演员的工资和建造宿舍等费用。90年代，内黄县乐腔剧团已经处于半瘫痪状态，基本上无正式的演出，大多数演员只能下乡参加乡里的红白喜事，有的演员下乡参加劳动，工资已经无法得到发放，国家的拨款只有两万元，剧团的开支全用于演员的工资发放。另一方面，剧团中也无年轻的演员，其正式的演员年龄平均在45岁以上，再无剧本创造的能力。团内设备落后，也无法添配新的设备，各级财政支持太少，剧团的经费紧张，大多只能支付老艺人的工资。剧团开支和演员的工资全靠演出的收入，并且内黄远离经济发达的大中型城市，经济相对落后，当地的农民收入较少，所以演出的戏价较低，每场只有400-500元之间。在调查中，老艺人和文化局的干部反映，剧团的设备和主要演员都保存良好，如果有5万元的资金注入，这个团就能起死回生。

乐腔作为内黄的土特产，有很大的存在价值。

1.观赏价值：乐腔有三百年的历史，是在说唱艺术中衍生发展起来的。乐腔内容主要反映了当地民间的日常生活和下层老百姓的喜怒哀乐、婆媳关系、婚恋嫁娶、劳动生活等方面。如《借髢髢》、《蓝桥会》、《小二姐做梦》、《小喜只赶嫁妆》等，这些剧目充满了乡村农民的气息，鲜明地表达了人民群众的生活观念、人生态度，并揭示了平民百姓对生活中真、善、美的推崇，对假、丑、恶的鞭挞，它真实的反映了中华民族的历史生活、思想道德情操和审美理想。

2.社会学价值：戏曲是中华民族丰厚的精神遗产，而濒灭剧种在它的流布辐射地区，占有显赫的地位。它从思想内容到文化内涵，以极大的涵盖量和独到的美学品格，全面深刻地体现和展示着民族的心理素质和精神状态，它与哲学、历史、宗教、法律、伦理等有着千丝万缕的联系。它在发挥社会教育功能以及文化知识的传播方面，也起到当地其他艺术形式都无可比拟的作用。与此同时，它还在潜移默化地影响和教育了一代代的人，塑造了民族性格、整合了社会力量等，为社会的发展、进步起到了巨大的推动作用[8。另外，在音乐、唱词、服装、乐器等方面也有不可忽视的价值。

戏曲不是孤立的演绎形式，而是与当地观念、信仰、风土民情乃至人文景观、自然生态环境相结合的产物。它遵循一般事物进化发展的规律，内黄落腔尽管已经非常虚弱，走向了衰落，“但它们的形式，存在本身既体现了一种历史与文化的价值，是一种重要的地方的历史存在”（刘祯《中国地方剧种生存保护和发展的四种形式》），所以对它的保护不仅是某个人的问题，更是全社会的责任。

一种文化能在一个地区生存和流传，除了广大民众的认可和支持外，还需要大量人力、物力和才力的投入和政府相关政策的支持。濒灭剧种是属于全社会的，而非某个人的，作为一种“口头遗传“的资源，对它的保护和抢救也应该由全社会共同努力。

我们应该提高落腔传承人的社会、经济地位，尊重和保障他们的艺术创作活动。新中国成立以后，戏曲艺人从一向遭人鄙弃、轻视到成为社会平等大家庭的一员。其艺人地位的提高，有力地促进了戏曲的发展。但不得不承认，20多年来，戏曲艺人在整个社会经济高度发展的情况下，却有了衣食之忧。如80年代，内黄县乐腔剧团尽管能正常的演出，而且演出场次年均300场以上，但每场演出费还不到200元，年均收入3万元左右，县财政每年补贴平均2万元，演职工工资低于当地相应阶层人员平均工资。该团只能处于半瘫痪状态，导致多数人改行或离开剧团，进入其它行列，只剩下少数人仍然执着于本土艺术，充满希望的坚守着、传承着。这些事实充分说明落腔的外部资助、扶持必不可少。在当今其他社会力量不能给予应有支持的情况下，政府应承担起这一责任和义务，根据剧团的情况给予足够的经济补贴，尽快改善剧团演员的生活待遇、工作环境和演出条件。同时，政府应出台相关的政策，制定相应的保护措施，使这种行为得到文字层面的认同。从而为它的生存发展提供一个宽松适宜的环境。

在经济上，政府在给予一定补贴的前提下，吸收闲散资金，鼓励社会上商业力量的加入，在赢利的同时，促进它的发展。

戏曲是活的艺术，在传承人方面，应免费培养落腔的传承人。要使其得以保护和延续、发展，必须有相应的人才。而落腔之所以走向濒灭，其主要表现之一是人才的欠缺。内黄乐腔剧团中只剩下一名编创人员，其年龄以超过45岁，面临“死了一个人，亡了一门艺“的危险。但令人遗憾的是，一方面急需人才，另一方面却是剧团招不到演员，要选拔优秀的人才则难上加难。因此，免费培养传承人是必须的。同时，戏曲的推广需要大批研究人员对其进行整理开发，使其能够走入正规的渠道，正确向前发展，所以政府应该在相关人才的培养方面进一步做出努力。比如，在相关院校和科研机构增设相关专业，为非物质文化遗产储蓄后备力量。河南师范大学文学院丁永祥博士牵头成立了河南师范大学非物质文化遗产研究课题组。其主要任务就是研究、保护中原非物质文化.遗产。他的这项举动应该值得我们学习和效仿。

任何一种艺术都有其存在的必要性。它的产生肯定符合传统的审美心理和社会发展的要求，它的存在肯定也是历史过程中文化逐渐沉淀的结果，它的存在有一定的合理性，但为什么一度兴盛过后会逐渐走向衰亡，除了社会现实等外在原因外，与这种剧种自身有很大的原因。

创新是戏曲的发展动力，从某种意义上说，伟大的艺术都是地域的，但地域的却未必都是最优秀的。时代的发展总是在不断淘洗出符合规律美的艺术，独特的艺术风格，强烈的时代感更能征服广泛的欣赏者，也越具有久长的生命力[7]。落腔作为一个地方剧种，在不偏离“地方性”价值的基础上，应该进行一定的改革。首先，在剧目上要紧跟时代的步伐，关注时代生产方式和生活方式所决定的社会经济文化格局，切实体现时代心理的社会脉搏，呼应时代文化总体氛围，而不只传唱固定的传统剧目。其次，在舞台、音乐、服饰、化妆等方面也应该跟上时代的步伐，在每一个细节上都要求精、求细。

除此之外，还要加强宣传的力度，充分发挥宣传媒体的舆论导向作用，让社会广泛了解和关注落腔。宣传媒体的舆论导向作用是任何时候都不可忽视的，为了弘扬自己的文化艺术，各类媒体应坚定不移的给予落腔以热情的鼓励和呼应。以更多的形式张扬乐腔，不仅从欣赏角度展示它们，还要就演员、剧目、音乐、舞蹈表演等方方面面给予关注，从戏曲美学及其他学科乃至研究、开发的角度给它以深入全面的评价，通过广泛的宣传让社会真正深入了解和关心它的过去、现在和未来。

同时，2007年把乐腔纳入“河南省非物质文化遗产“名录，这也是一种保护的方法。