作者：陇菲
操则存，舍则亡。

——《孟子·告子》

臣之所好者道也，进乎技矣。

——《庄子·养生主》

一

音乐就其本性而言，乃是把玩的艺术，即英语所谓play的艺术。《礼记·乐记》有言：“乐必发于声音，形于动静，人之道也。”所谓音乐，其“发于声音，形于动静”之把玩的特点，使其存在的根基，一直在其乐运成行的行为实践中得以持守而未被抽象隐匿。
《庄子·内篇·养生主》有言：“臣之所好者道也，进乎技矣。”如音乐艺术一类“进乎技”的“人之道行”之重要的特征，可以孟子所引孔子之语概括，那就是“操则存，舍则亡”（《孟子·告子》）。

所谓音乐，就主体个人而言，随操而生，操止而亡。换言之，所谓音乐，随着主体个人的音响行为实践而生，随着主体个人的音响行为实践的终止而亡。中国古代琴曲之所以常常名之为《操》，正是道出了音乐作为主体个人行为实践艺术而行道、得道之本质。于此，音乐艺术可以相通于一切通过行为实践而行道、得道的艺术，如舞蹈、体操、戏剧，以至于相通于如阅兵仪式中的分列式行进一类行为实践活动。此正如雨果所说：“在任何时代，人类总是把音乐与歌声掺入一切行动。”（《雨果诗选·心声集·痛快地活着吧》，沈宝基译，长沙，湖南人民出版社1985年5月第1版，第148页。）

音乐艺术之“操则存，舍则亡”的性质，深刻地揭示了人的存在乃是内化与外化反馈互动、行为与成就相辅相成之自为与自在自身同一、主体与客体自身同一之我为故我在的存在本质（参笔者《人文进化学 —— 一个元文化学的研究札记》，兰州，甘肃科学技术出版社，1989年9月第1版，第312 -317页）。

音乐艺术，特别是商品化之前的构象、运象、品象即创作、表演、欣赏三位一体的音乐艺术，乃是人类内化与外化、行为与成就、主体与客体、人类外在世界与人类内在世界通过行为实践－运演操作完美统一的典范。正是在音乐之运象成行的演奏过程之中，音乐作品成为其存在本质的外化客体；正是在音乐艺术之运象成行的演奏过程之中，音乐作品成为其存在本质的内化确证。

本来，所谓人类存在本质的外化客体，就观念形态的上层建筑而言，既是一套仪式系统，又是一套操作系统，也是一套解释系统。其所操作，乃是一个超时空的抽象－具象符号系统。此所谓超时空的抽象－具象符号系统，由于其超时空的开放性，便不可避免地具有对生命的隔膜、对自然的叛逆、对个性的轻蔑。

但是，就运象成行的音乐艺术而言，它不仅是族类抽象的超时空结构，同时也是个体具体的行为实践过程。它不仅不与生命隔膜，不仅不背叛自然，不仅不轻蔑个性，反而强烈地拥抱生命，深沉地归返自然，高度的张扬个性。

人类行为实践主体在音乐艺术的行为实践之中，不仅能够把握与天地同和的无穷法象，而且能够了悟与万物同态的旋转法轮；不仅能欣赏人类的人文成果，而且能直观人类的文化过程。在音乐艺术的行为实践之中，所谓人的高扬，并非是在幻象中的自我扩张，而是在文而化之的时间过程中，内化与外化反馈互动，行为与成就相辅相成，创造人本外在世界并从而确证人本内在世界的行为实践。

由此可以理解中国古琴音乐所谓“打谱”的深层内涵。中国古琴音乐之“文字谱”，只是规定了某种乐调的框格，而此乐调的呈示、展开、行运，则须特定时空的特定琴家来运演操作，此正所谓“打谱”。

可见，中国古代乐家并不在意能否以某种类似西方近代所谓“科学”的记谱形式。来确定某种僵化凝固的“比音关系”，而是着重追求某种特定时空环境之中、特定主体实践之中所成就之特定“比音关系”与其同时呈现之特定“音响动态模型”、同时生成之特定意境－韵味的统一。以中国古典哲学的术语而言，即是特定之“无”与特定之“有”、特定之“妙”与特定之“徼”、特定之“法”与特定之“事”的统一；即特定之“道”与特定之“器”之特定之“法”、特定之“形”的统一；以西方近代哲学的术语而言，则是特定“内容”与特定“意义”的统一，或者说是某种特定“存在”与某种特定“在者”的统一。

在中国传统古琴音乐以及中国传统戏曲音乐之中，并没有使西方哲人困惑之“存在”与“在者”的异化。如嵇康临刑前演奏的《广陵散》，就“嵇康所操”、嵇康所“打”之“谱”的意义而言，的确是“从此绝矣”。而“从此绝矣”之“嵇康所操”、嵇康所“打”之“谱”的《广陵散》，其“存在”与“在者”，乃是并未异化的一元之“在”。此，才是中国传统音乐之精华所在。

由此也可以更深刻地理解所谓民间、民俗音乐之简易性质的真谛所在。所谓民间、民俗音乐，乃是简易的程式化艺术行为。简则易知，简则易从。所以，所谓民间、民俗音乐乃是人人可以亲身参与实践的全民艺术，乃是人人可以在作用于发声客体的行为实践－运演操作的音乐活动中，创造自己的人本外在世界，并从而确证自己的人本内在世界，从而成为一个内化与外化、行为与成就、主体与客体、人本内在世界与人本外在世界完美统一的存在艺术。

二

嵇康《琴赋》有“思假物以托心”之说；其《声无哀乐论》又说：“夫音声和比，人情所不能已者也。”所谓音乐艺术，作为“对象性的存在，是人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的、人的心理学。”（马克思《1844年经济学－哲学手稿》，北京，人民出版社1979年6月第1版，第80页。）因此，音乐艺术，不仅就其作品本身的结构、动态而言，相对独立地成为自律的世界；而且就其作为人本的征示、确证而言，密不可分地相关于生命途程的体验，并回应着全部的人类历史。

所谓音乐审美（包括在音乐创作、音乐表演过程之中的音乐审美），不仅是外在于音乐的欣赏，更重要的乃是把音乐作品真正作为自己寄心的对象，真正作为自己人情所不能或缺的存在方式之一，从而完成人本内在世界与人本外在世界的统一，从而使自己的人生存在具有音乐的回应共鸣，从而使自己的人生存在更加丰满富丽。

中国古代音乐特定时空环境之中、特定主体实践之中所成就之特定比音关系与其同时呈现之特定音响动态模型、同时生成之特定意境－韵味的统一；特定之“无”与特定之“有”、特定之“妙”与特定之“徼”、特定之“法”与特定之“事”的统一；特定“内容”与特定“意义”的统一，或者说是某种特定“存在”与某种特定“在者”的统一，特定之“道”与特定之“器”之特定之“法”、特定之“形”的统一的传统，已经面临现代科学技术的严重威胁。

近代、现代录音技术的发明，就某一方面而言，的确有利于音乐的传播和音响的贮存。但就另一方面而言，也开始危及人类内化与外化统一、行为与成就统一、自为与自在统一、主体与客体统一之人类我为故我在的音乐性的存在本质。
随着所谓“现代化”的进程，此一传统，已经逐渐式微。所谓“样板戏”，将此“存在”与“在者”的异化推向了极端。而所谓“科学记谱的古琴曲集”，很有可能葬送古琴“打谱”的传统，因而将有可能消解传统古琴音乐“存在”与“在者”的一元特性。

与此相反，在所谓爵士乐一类的西方音乐实践中，某种业已消亡之欧洲中世纪即兴音乐的传统已经得以部分的恢复。所谓爵士之活的灵魂，乃是某种特定时空环境之中、特定主体实践之中所成就之特定比音关系与其同时呈现之特定音响动态模型、同时生成之特定意境－韵味的统一。即内化与外化的统一、行为与成就统一、自为与自在的统一、主体与客体的统一。

如果说，在录音技术发明之前，音乐艺术乃是时间率领着的空间、节奏化了的宇宙的话；那么，当录音技术发明之后，它的“时－空连续统”，却被转化成为时间凝固了的空间、节奏停滞了的宇宙。音乐的音响被转换成为磁场的信息，音乐的节奏被转换成为磁带的缠绕。虽然，这只是一种中介的状态，但的确有把音乐的时间直观性印象削弱的危险。

如果说音乐艺术原本是人类在行为实践－运演操作基础之上完美统一内化与外化、行为与成就、自为与自在、主体与客体之人类我为故我在本质的典范的话；那么，借助于录音技术的所谓“罐头音乐”，则消解、隐匿了这个行为实践－运演操作的基础。音乐作品，因此，而成为表面上似乎可以独立存在的客观事物。

如此，则加深了审美主体与审美客体的分裂与对立。如此，便形成了一些似乎可以由他人之外在世界来确证自己之内在世界本质的所谓主体存在。但此所谓主体存在，由于其异化、外化、物化、客体化、对象化之行为实践－运演操作过程的匮乏，就其实质而言，不过是非人的存在。

因此，单纯的欣赏音乐，乃是音乐的蜕化与堕落；犹如单纯观看比赛乃是体育的蜕化与堕落一样。就某种意义而言，在音乐欣赏之中，真正被确证的人本，乃是乐家的人本，乃是天才、大师的人本。而欣赏者的人本，不但没有得到确证，反而遭到贬损、压抑、摧毁、误导。就此意义而言，所谓卡拉ＯＫ中的自我实现感，不过是自欺欺人的泡沫幻影。

的确，我们可以在欣赏音乐大师的精美作品时有所感悟。然而这样的感悟，却正反衬出了我们自己人生的贫乏虚无。这样的感悟，怎能与安塞腰鼓的狂舞相比？

的确，我们可以在播送春节联欢晚会的电视屏幕前面欢笑而愉悦。然而这样的愉悦，却正反衬出了我们自己人生的苍白空寂。这样的愉悦，怎能与鲁迅每逢年夜在“寂静浓到如酒令人微醉”的氛围中拈笔而书相比？

古人有言：“太上有立德，其次有立功，再次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”（《春秋左传·襄公二十四年》）扬雄《法言·学行》也说：“学，行之，上也；言之，次也；教人，又其次也。”歌德《浮士德》曾说：“泰初有为”；（北京，人民文学出版社，1959年9月第1版，郭沫若译本，第61页。）恩格斯也说：“有所作为，是生活中的最高境界”。就此而言：人贵知之而即行。

“我为故我在”。在民间音乐艺术之中，人人都有所作为；在民间音乐艺术之中，没有看客的地位。而如今所谓的大众媒介，却把大多数人都变成了看客、听客而无所作为。这实在是科学技术进步的悲哀！

当然，我们并不一般地反对欣赏他人的行为实践及其成果。

当然，我们每人都有自己专业的作为，我们并不一定非要亲自奏乐。

只是，这种欣赏，应当使我们更加了悟人类存在之行为实践－运演操作的本质，应当成为激励我们起而行道的强大动力。正所谓：“秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自栽”（辛弃疾《沁园春·带湖新居将成》）。

庄子曾经如此描写“庖丁解牛”的情景：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”。那是何等地令人向往！

唐代草圣张旭（怀素）观公孙大娘舞《剑气》而兴起。唐代诗人窦冀在《怀素上人草书歌》诗中想象追忆当时情景而极其形容：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气；…… 忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字！”这又是何等地令人向往！

一个以行为实践－运演操作为其人生真谛的人，无论其生存条件如何局限，总会把自己所吸收的能量，转化成为自己人本外在世界的创造，从而确证自己的人本内在世界，从而真正地生活。对于这样的人而言，即使整个社会都抛弃了他，他也不会绝望。在他能动的行为实践－运演操作过程之中，一草一木，一丘一豁，一点一线，一音一声，都将成为他人性的证明，并转化成为异化、外化、物化、对象化、客体化的创造成果。
三

音乐艺术作为“进乎技”的“人之道”，因其“操则存，舍则亡”的实践特征，而有其音乐艺术之行为实践－运演操作过程中的能量消涨和信息反馈。

音乐艺术，因此具有所谓“活信息”的性质。前民主德国哲学家Ｇ·克劳斯在其《从哲学看控制论》一书中说：“所谓活信息就是其载体涉及随着时间消逝的物理过程的信息，例如电话、广播等等。活信息在物理方面的特征是能量传送。死信息（例如一部书的原文）则与能量传送没有联系。”（北京，中国社会科学出版社1981年1月第1版，第80-81页。）

就其本质而言，任何信息都必须具有一定的物质载体，一定的结构和一定的能量。但所谓“死信息”，乃是能量消涨变化的结果；而所谓“活信息”，则是能量消涨变化之过程的本身。

美国音乐学家阿·爱德华斯在其《论旋律的艺术》一书中说：“艺术中的情感表现为能量”（转引自中央音乐学院1980年第2期《外国音乐参考资料》）。戴里克·柯克在其《音乐语言》一书中也说：“作曲家情感的思流，……转变为一种物质能量的形式，……变形为一种包含着相互影响的旋律和节奏拉力的音乐的能量形式。”（北京，人民音乐出版社1981年6月第1版，第221页。）

当代日本著名作曲家汤浅让二则言简意赅地指出：“现代音乐从其形态上来说，是音的能量变化和其在时间轴上的推移。”（转引自成都，四川人民出版社《外国近现代音乐作品选》，1984年9月第1版，第40页。）

就行为实践－运演操作性质的音乐艺术而言，所谓活信息的能量，乃是一种矢量，即在时间维向上消涨变化的力量。

而决定此矢量消涨变化的控制主体，则是音乐表演者。即使是当代所谓电子音乐，人也依然是音乐能源吸收、贮存、释放、转化的主体。

上古的音乐艺术，人以自己的声带、喉管为其乐器，所谓歌、啸（口哨），无非是释放自己体能的中介。除此而外，早期的乐器，无论是丝竹、弦管，都有赖于演奏者自己的体能。

中世纪之后，开始发明由人力鼓动风箱或由水力、畜力鼓动风箱的管风琴一类乐器。近现代又出现了以蒸汽为动力的簧管乐器。当代则有依赖电能之电声乐器的发明。在人类音乐艺术的发展历史之中，尽管能量的性质、能量的来源有所变化，但人类始终是音乐能量释放、转化的控制主体。即使是放送录音，人作为行为的主体，也依然决定着过程的起始、能量的释放，以及能量的力度。

人类作为主体的“发于声音，形于动静”之运象成行的音乐行为实践，直接决定、制约着音响动态模型的优化、完形。

水无常形，兵无常势，乐无常态。正所谓：“结构只是其运动过程的表现”（Ｆ·卡帕拉《系统思想的标准》，载1985年第10期《未来》）。在音乐艺术的行为实践过程之中，由于人的控制，音响动态模型各有机要素的些微变化，都会直接影响整个音响动态模型的形态。此，正是音乐作为一种行为实践艺术之活的灵魂。正所谓：“纤维向背，毫发死生”（王僧虔《笔意赞》）。

音乐行为实践，并不是盲行，而是墨子所谓的“志行”。所谓音乐，是在人类作用于发声客体的行为实践中行道、得道的艺术门类。人类之所谓行为，并不是盲目的行动。所谓行为，是有准备、有目的、有控制、有反馈之主动、能动的行动序列。

《墨子·经说上第四十二》有言：“志行，为也。”这里所说的“为”，不是消极地被动、受动，而是积极地主动、能动。所谓“志行”，乃是人类行道、得道的实践行为。此所谓“为”，乃是“作为”、“行为”；此所谓“行”，乃是“志行”、“道行”。就行道、得道之志行、道行而言，音乐之所谓运象成行，其所建立的音响动态模型，是一个可充分控制的优化模型，是一个按预期的逻辑发展变化的系统，即一个动态自调系统，使用控制论的语言，即是一个稳态系统亦即反馈系统或者追求目标的系统。

这里所谓的反馈，乃是指负反馈而言。在控制论看来，所谓正反馈，“是由系统所发出的表明它偏离了航向或发生了故障的信息”；而所谓负反馈则恰恰相反，“它表明那个系统运转良好，在轨道上，并在容限之内”。因此，所谓负反馈，就一般常识而言，似乎“没有什么消息”。然而，“对控制论者来说，无疑，没有消息就是好消息”（罗伯特·科恩《表演的威力》，转引自《美学文艺学方法论》下，北京，文化艺术出版社1985年10月第1版，第466-467页）。

就音乐表演而言，一个初学者结结巴巴的练习，正是消息太多而忙于修正错误之手慌乱的状态。就此而言，在音乐表演过程中，所谓无为，正是有道；故无为方可无不为。而所谓有为，恰恰正是失道；故有为的结局只能是一无所为。

音乐行为实践，是行道的手段；音乐行为实践，是得道的途径；它的当下起点，乃是人已成的意会。音乐行为实践，乃是高度自觉的志行。它的最高境界是预见与行为的完全一致。从而如庖丁解牛，“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”而“游刃有余”。在这样的行为实践中，正反馈几乎等于零，而负反馈几近于无限。此正如庄子所形容的那样：是所谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大却，导大窍，因其固然。”此正所谓无为而无不为的最高境界。只有在这样的行为实践中所建构的音响动态模型，才能处于最佳的优化状态之中。

在音乐行为实践中，不仅表演者与其运象成行的实践，有其反馈的互动关系。而且在音乐表演者与音乐欣赏者以及音响动态模型之间，也有网络关联的反馈互动关系。

就此三者的关系而言，音乐表演者，对于音响动态模型和音乐欣赏者，处于主动的控制地位；而音乐欣赏者，除了能以自己的反应影响音乐表演者，并间接影响音响动态模型的成型过程之外，一般而言，则处于被动的受控地位。

四

“我为故我在”（陇菲《人文进化学》第315页）。就主体个人实践本身的意义而言，所谓人的存在，乃因其操行而得到确证。但是，如就主体个人实践本身的意义而言，所谓人的存在，又因其操行的舍弃而消亡。此正所谓“操则存，舍则亡”。

所谓“操则存，舍则亡”，首先是就某一具体主体个人而言。如就人类历史族类的层面而言，某一具体的主体个人之表演实践可能终止，某一具体的音乐作品之音响行运可能亡逝，但人类历史族类之音乐艺术的精神内涵，却以文脉、乐脉的形式常操常存，不绝如缕。

人类之文明的实践，之所以有异于一般社会动物者，关键在于其建筑在体内基因、群中习性基础之上之体外、体内反馈互动之族类的文脉、乐脉（陇菲，1987）。此所谓“文脉”、“乐脉”者，关键在于其体外贮存之可以超越时空、超越生死的性质。因此，人类才不必像其它动物一样，不断在同一层面上反复其基因的表现，而可能不断进化，并累加其不断增值的信息。

就此意义而言，人类历史族类之“我文（纹）故我在”，就成为人类主体个人之“我为故我在”之重要的引申。就此意义而言：“我文（纹）故我在”正是在“我为故我在”的基础上，成就了有古有今的人类历史传统。此所谓“文”即“纹”者，主要是指从工具制造、刻划符号开始之人类进化信息的体外贮存（参陇菲《人文进化学》等）。

就此意义而言，“继则续，拒则绝”，就成为与“操则存，舍则亡”并列的命题。就人类历史的全部进程而言，体外存贮的文明信息，必须有赖于一系列个体不断模仿、重复的行为实践，才能真正形成古今不绝如缕的文脉、乐脉。此所谓“继”者，除了不断重复某些特定具体音乐表演实践之外，还涉及音乐艺术信息之内在听觉的综合和音乐历史文脉的累加增值。

音乐之“我文（纹）故我在”的体外信息贮存方式，与音乐之内在听觉的综合，具有“内化”与“外化”反馈互动的本质特征。换言之，音乐如“文脉”一般累加之不断增值的历史信息，不断地被某一具体个体之内在听觉综合体验；反过来，音乐如“文脉”一般累加之不断增值的历史信息，不仅不断地被某一主体个人之内在听觉综合体验；而且可能由某一具体主体个人外化为表征大道之行的乐式、乐象；然而所有这一切，都建立在不断重复某些特定具体音乐表演实践的基础之上。就此意义而言，“操则存，舍则亡”，不但是一个狭义的命题，而且是一个广义的命题。

这里，建立在不断重复某些特定具体音乐表演实践基础之上，音乐如“文脉”一般累加不断增值的信息，音乐不断地被某一具体主体个人内在听觉的综合体验，即“音乐欣赏”，反过来又成为不断重复某些特定具体音乐表演实践的中介环节。这个“音乐欣赏”的中介环节，具有与其他艺术门类迥然不同的特点。

一般而言，人类之内在听觉的综合，即人类之音乐审美可细分为如下四个层次：1，官能之耳听；2，心理之情应；3，脑智之思虑；4，神悟之意会。

此所谓耳听，是官能之聪；此所谓情应，是心理之敏；此所谓思虑，是脑智之功；此所谓意会，是神悟之通。例《庄子·内篇·人间世》而言，可将此四个层次表述为“听之以耳”、“听之以心”、“听之以脑”、“听之以神”。

明人陆时雍《诗镜》有言：“闻乐者，不闻响而闻音。”此所谓闻音者，正是于耳听、情应、思虑、神悟的递进层次之中，由娱耳到动情；由动情到认知；由认知到入化，而渐趋大音佳境，而最终物我两化。
在人类音乐审美实践过程之中，此耳听、情应、思虑、神悟之四个层次，一方面有其逐渐递进的序列，而另一方面又有其反馈互动的关联。

就此四个层次所涉及之音乐内涵及其在整个音乐审美的同态转换过程而言，所谓耳听，是将音响模型之动态结构转化为鼓膜神经之动态反应，此乃音乐审美同态转换之微观层次的第一个步骤；而所谓情应，则是将鼓膜神经的生理动态转化为情感意绪的心理动态，此乃音乐审美同态转换之微观层次的第二个步骤；这两步转换，就其信源、信宿的关系而言，如不论其噪音的干扰、信号的衍失，应该是处于信息相对守恒的状态。待到达思虑的阶段，音乐审美主体，一方面仍将不间断地随乐音音响的绵延流逝而不断耳有所听，仍将不间断地随乐音音响的绵延流逝而不断情有所应；但与此同时，其所谓思虑，则有可能同时依据音乐作品的体裁、标题、歌词、剧情，以及作曲家的生平、该时代的精神等等，将音乐作品置于一个更大的系统之中，从而达到对于音乐作品之理性的认识；而在神悟的阶段，音乐审美主体，将有可能基于个人的人生阅历，个人的人生体验，个人的人生哲学，个人的人生观念，将音乐置于更加浩渺深远的长宙广宇的背景之上，真正达到物我两化而不关理路的妙悟境界；在这思虑、神悟的两个层次之中，音乐作品的内涵，就音乐审美主体所体验的意义而言，处于增值的状态。如果说，在思虑的层次之中，音乐内涵的增值尚有所限制的话；那么，在神悟的层次之中，音乐的内涵，已经趋于无限。贝多芬曾说：“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示。”钱钟书则说：“艺之极致，必归道原，上诉真宰，而与造物者游。”（《谈艺录》）此之所谓，正是神悟的境界。

这里要着重指出的是：此所谓耳听、情应，乃是与乐音音响之绵延流逝同步的过程；而所谓思虑、神悟，则是与乐音音响之绵延流逝非同步的过程。

易言之，音乐之外在的乐音音响，因人类音乐实践之操而起，因人类音乐实践之舍而亡。而音乐之内在的听觉体验，则因人类音乐记忆的综合而起，并因人类音乐记忆的信息贮存而超越了音乐艺术实践“舍则亡”的遗憾；犹如人类之文脉，使得人类文明之信息超越了生死的局限，超越了时空的局限。

音乐之外在的乐音音响，乃是方生方灭转瞬即逝的历时绵延音流。音乐之内在的听觉体验，则是记忆整合关系生成的共时后象建构。如果没有音乐之内在的听觉体验、没有记忆整合关系生成的共时后象建构，所谓“耳听”，只能感受一个个方生方灭的间断音响；所谓“情应”，只能接受一次次纷繁差异的刺激信号，而不能将其综合为乐音音响的比音关系，而不能形成完整系统的意识图式。

随着音乐作品的展开、呈现、完成，音乐之历时具体音响，乃是在我们心中通过记忆综合不断增值其意义信息，不断丰满其内涵价值。犹如随着人类实践的展开、呈现、完成，人类之历时的具体实践，在历史中通过文脉不断增值其意义信息，不断丰满其内涵价值。

随着音乐作品的展开、呈现、完成，音乐之历时具体音响，在我们心中通过记忆综合成为共时的“后象”，综合成为心理抽象时间。犹如随着人类实践的展开、呈现、完成，人类之历时的具体实践，在历史之中通过文脉综合成为共时的文明，综合成为精神抽象存在。

一方面，音乐在其运象成行的过程之中，文明在其实践建构的过程之中，于我们心中不断把时间“刹那之间，分为三际：谓‘过去’、‘现在’、‘未来’”（《华严金狮子章·勒十玄第七》）。另一方面，音乐在其最终结束的刹那，历史在其某一关键的顷刻，把时间的历时转化为空间的一瞬。正是就此意义而言，我们在此一瞬，“思接千载”（刘勰《文心雕龙·神思》），“观（听）古今于须臾”（陆机《文赋》）。

犹如文明作为人类心灵的“书本”，因实践的起始而逐渐打开，也因实践的结束而最终关闭；犹如宇宙自“爆炸”而开始自己的历史，至“塌缩”而终结自己的历史一样，音乐之“宇宙”，也有其发生、终结的历史。音乐作为人类心灵的“书本”，因演奏的起始而逐渐打开，也因演奏的结束而最终关闭。此正所谓“操则存，舍则亡”。

艾略特《四个四重奏》因此而咏叹：

言语和音乐，

只有在时间里进行，只有活着的

才能有死亡。言语，在讲过之后，达到

寂静。只有借助形式，借助模式（陇菲按：这里是指乐谱或者文字的形式、模式），

言语或音乐才能达到

静止，犹如一个静止的中国花瓶，

永久地在其静止中运动。（《T·S·艾略特诗选》，成都，四川文艺出版社1992年1月版，第55-56页）

除了在乐谱中，音乐继续保持其“静止中的运动”之外，犹如文明之全部的意义，是经人类历史传统的文脉而综合；音乐之全部的意义，是经人类审美主体的记忆而综合。因此，在乐象的行运之中，时间被逐渐收拢乃至最终停滞。一首乐曲结束的刹那，犹如人类历史结束的刹那，既是顷刻，也是永恒。此时此刻，时间的历时性、具体绵延性，最终转化为空间的共时性、太极的无极性；此时此刻，一首乐曲的全部意义方始完全生成；犹如人类当其消亡之时文明全部意义的最终完全生成，犹如宇宙当其塌缩之时宇宙全部历史的最终完全结束。极而言之，音乐之时空，就其全部乐曲结构最终完成，秩序最终建立的意义而言，乃是以主体为中心之“无维”的时空、点的时空；文明之时空，就其全部历史过程最终完成，文明最终完结的意义而言，乃是以主体为中心之“无维”的时空、点的时空。在此结构最终完成，秩序最终建立的一瞬，时间历程里中观尺寸之开弦(Open sting)的音响之振动生灭，浓缩成为微观尺寸之闭弦(Closed sting)即超弦(Super string)的心灵之震颤永恒；在此一瞬，无过去、将来，无上下、四方，而只有此地顷刻音乐宇宙塌缩、文明宇宙塌缩、人类宇宙塌缩之具有无穷意味的点或超弦。此点或超弦，即是音乐的完成与终结，即是文明的完成与终结，即是宇宙的完成与终结。就个人的意义而言，此点或超弦即我。在此一点，在此超弦，太极乃无极，我即是永恒，我即是宇宙的全体。