新版《玉簪记》总导演翁国生有一张颇为复杂的名片，上头除了印有浙江京剧团团长、国家一级导演和国家一级演员等头衔、荣誉外，还有中国戏剧表演最高奖“梅花奖”获得者、文化部“文华表演奖”获得者、上海“白玉兰戏剧表演奖主角奖”获得者、文化部全国戏剧汇演“导演金奖”获得者乃至第六届京剧艺术节上，国家文化部颁出的唯一一项个人大奖——“特别荣誉大奖”获得者等辉煌印记。

作为盖派武生，翁国生曾在舞台上塑造了能行探子、哪吒、卞九洲、寒号鸟、保叔等众多独具特色的人物形象。虽然他是京剧演员、京剧团团长，但你别被这张名片“骗”了，其实他从11岁就进了昆剧团，做过30多年昆曲演员。

即便是这么复杂的名片也不能涵盖这位“不安分者”的多重身份。翁据说还是一位画家，他四岁学画，曾进入美术专科学院油画系习画；也曾在上海戏剧学院导演系深造，获“MFA”戏剧导演研究生硕士学位……如此经历，放诸戏曲界同行，实在并不多见。

被白先勇邀为《玉簪记》总导演

翁国生曾经是白先勇催生的青春版昆曲《牡丹亭》导演团队成员，由他执导的《冥判》、《魂游》、《淮警》、《婚走》、《移镇》、《责寇》、《圆驾》等场次，大多不是《牡丹亭》中的重点场次， 且群体场面多、演员肢体语汇变幻复杂，但翁国生仍然能把这些场面和段落处理得流畅、写意。他对当代戏曲在处理传统与创新关系上的把握，加之他的昆曲科班出身及专业院校导演训练经历赢得了白先勇的首肯，遂被白氏邀为新版昆曲《玉簪记》总导演。如今这台大戏已在各地演出近两百场，参加过香港艺术节、并在今年六月获得了文化部举办的“第五届中国昆剧艺术节”最高奖“优秀剧目金奖”第三名。日前，新版《玉簪记》首度在国家大剧院[微博]演出，记者特就该剧在“昆曲新美学”上的探索访问了翁国生。

《文化广场》：为什么昆曲《玉簪记》的前缀是“新版”而非延续之前《牡丹亭》的“青春版”？

翁国生：新版《玉簪记》的两位主演俞玖琳、沈丰英也是《牡丹亭》的主演，当年他们正当青春，如今也三十多了，从年龄上说不再青春。

《文化广场》：能具体讲讲《玉簪记》的“新”新在哪里吗？

翁国生：新版《玉簪记》的创作团队基本上是青春版《牡丹亭》的主创人员，包含了两岸三地三团的戏剧精英，如张淑香、岳美缇、华文漪、王童等，白先生还是担任艺术总监制、我则担任总导演，筹划时间长达三年。如果说这个团队在创作青春版《牡丹亭》时还有碰撞，那么经过多年磨合，这次在审美取向上非常统一，很快在主题选择上达成共识，你可以看到新版《玉簪记》的舞台呈现特别统一，它在审美上追求的是一种空灵、写意、虚拟、假定的风格，舞台上基本没有多余的东西。

传统文化经典元素与昆曲有机地融合

《文化广场》：白先生曾经说，做《玉簪记》的时候特别希望把传统文化中最经典、最抽象的元素包括书法、水墨画、佛像、古琴等有机地融到昆曲里面，而且给它一个现代的生命。他认为在这方面，新版《玉簪记》比青春版《牡丹亭》更往前走了一步，比如在书法的运用上，采用了台湾书家董阳孜的狂草。你认为这个实验是否成功，我们应该如何运用现代的舞台，运用现代的电脑控制灯光，来呈现这些东西？

翁国生：新版《玉簪记》是一个发生在庵观里的爱情故事。为了追求更多与昆曲相关的古意，全剧的舞美设计，运用了董阳孜的书法、奚淞的佛画，在舞台上营造出一种线描水墨的独特意境，通过超大背投的渐变投射，使得舞台背景呈现出唯美、秀雅的人文情怀和佛教意韵。比如《投庵》中的硕大“经文”渐变成“佛像”、《琴挑》中的“荷”、《问病》中“色即是空，空即是色”的巨幅长幔、《偷诗》中的“合掌观音”和先后开合的“莲花”、《秋江》中的狂草体书法“秋江”，以及形态各异、变幻莫测的白描佛像、佛手等书画艺术的舞台有机运用，在给观众带来视觉享受的同时，更为每一场次特定的戏剧主题起到了或夸张反衬、或暗示隐喻的效果。细心的观众可以发现，背投的演绎会根据情节进展产生画面的变化。在《偷诗》一折中，我让作为舞台背景的白色大幕上的白描“佛手执莲”在不同阶段呈现多变形态，成为内心外化的一群符号：当妙常独居卧房时，佛手捻着莲花骨朵；当必正偷诗看后洞察到了妙常的芳心之后，佛手中托着的莲花则半开半合；而当陈、潘二人互明心意时，佛手中的莲花则完全绽放。“佛手执莲”的造型变化与剧中主人公内心变化的复杂心理活动相互映衬，十分切题和自然。可以说，在这台戏里，中国书画艺术的审美特蕴与昆曲艺术的审美特蕴通过高科技手段有机地融合在了一起，中国的传统美学与戏的本质之间从未有过如此的贴近。

经典传统戏提炼出现代性的范本

《文化广场》：据说青春版《牡丹亭》取得成功之后，白先勇曾说，他的下一部昆曲将是“临川四梦”剩下三梦中的某一梦。最后白先生不选“临川四梦”，而选择了颇多煽情与谐趣的《玉簪记》，仅仅是为了迎合大众口味吗？

翁国生： 《玉簪记》是一个老戏，讲的是书生潘必正与道姑陈妙常冲破禁忌礼俗的一段曲折爱情。这个戏最大的点，就是人性的自由张扬，清规戒律的枷锁锁不住人，在非常压抑的庵观寺院中，男女主人公的真爱冲破阻挠，反映出明中叶后个性解放的人文思潮。陈妙常青春的觉醒成就了作品思想主题的艺术升华，这种深具现代意识的追求，很容易引起年轻学子的共鸣，也是经典传统戏如何提炼出现代性、现实性的一个范本。

《文化广场》：据说新版《玉簪记》的六个篇章《投庵》、《琴挑》、《问病》、《偷诗》、《催试》、《秋江》也是新旧“混搭”的？

翁国生：我在进行新版《玉簪记》导演整体构思时，在《琴挑》、《问病》、《偷诗》这三折传统经典折子戏的基础上，又重新构想了《投庵》、《催试》和《秋江》三折戏的整体结构。《投庵》代替了以往昆曲演出中仅起单纯叙事作用的《下第》，以陈妙常的落发仪式开场，紧接着便是男主角因落第而投奔姑母。于是圣俗一见钟情，形成了极富反讽意味的“才入佛门，爱情就来扣门”的戏剧性萌芽，为剧情的进一步发展作了很好的开场铺垫；大《秋江》则是崭新的，文戏武唱、剧烈的歌舞化的舞台呈现表现出男女主人公对爱情的渴望。整个舞台场景豁然开朗，以桨代船的写意性、假定性画面带来的舞台视觉效果非常唯美。整体来看，《玉簪记》的舞台呈现散发出淡淡的佛韵，看了之后马上让人静下来，迅速进入场景，可以说是现代的调度、造型，但很传统、很昆曲。某种程度上，新版《玉簪记》的完整性、现代性、经典性比青春版《牡丹亭》更成熟。白先生常常把昆曲比作中国的青铜器，这样的国宝当然要非常谨慎地保护，而不能去改变，更不能打磨，要保持它的原汁原味，但我们完全可以运用高科技手段，运用新的呈现理念，把它更好地衬托出来，让观众能够更直接地关注，从而喜爱它、欢迎它。

诸多戏曲剧种需要年轻观众关注

《文化广场》：你怎么比较新版《玉簪记》和青春版《牡丹亭》的差异？

翁国生：两部戏各有不同的妙处。《牡丹亭》要看九个小时，有三本大戏，观众会觉得非常累，剧团要排的话耗费的人力物力也特别大，可以说它是一部史诗般的浩瀚大作；而《玉簪记》则是玲珑剔透的小品，一部戏一个晚上可看完，而且内容轻松，充满生活情趣，因为它写的是年轻人的爱情，有点像是轻喜剧的昆曲，观众会不时发出会心笑声。

《文化广场》：如何从《玉簪记》的实践看传统与创新的关系？

翁国生：观众对《玉簪记》主人翁的际遇容易产生极大的共鸣，可以说这部雅致而禅意十足的新兴昆曲经典身上喷发着一种青春活力，很清新，丝毫没有陈旧感，而且时尚。它的舞台样式现代而又散发着浓厚的传统文化意蕴，现代的灯光设计淡淡的，不会打搅演员情绪，它的表演有些像是现在古建筑“修旧如旧”的修建原则，充满了昆曲精神。什么是昆曲精神？无外乎载歌载舞、移步换景、以情代景，大写意、假定性极强的舞台表演将信息传递给观众，昆曲的魅力之一正是与观众的共同完成，观众要靠想象、靠演员的表演造型最终完成整台戏的创作。

从青春版《牡丹亭》开始，传递出来的一种昆曲创作的新美学理念，已经强烈地影响了一批导演的理念，包括我现在做的很多作品，不仅在昆曲，在京剧，在中国诸多的地方戏里，我都在融化这些理念和语言。中国诸多的戏曲剧种，需要广大的年轻观众的关注，如果一个戏曲失去了宽广的观众面，没有了关注和舞台的延伸，这个戏曲还有什么存在的价值？戏曲是活的艺术，不管是非遗，是国宝也好，如果失去了舞台，失去了观众，失去了共鸣，变成了像活化石一样的东西躺在博物馆里面，这个戏曲还有什么用？

从青春版《牡丹亭》到新版《玉簪记》，昆曲新美学理念的创作途径从无到有，逐渐成熟和扩展。《玉簪记》的创作中，你会看到很多的中国文化元素跟昆曲紧紧融合，其中有书法、国画、古琴、佛教……其中昆曲与古琴的对弹是首次将世界两大“非遗”结合起来，演变为整个戏的主题曲，古琴大师李祥霆用千年唐琴“九霄环佩”弹奏，加上人的哼唱，民乐的交响，使得这一主题曲贯穿于整部戏的关节点。但是，虽然在舞美设计上，在多媒体投影、灯光处理上，在服装设计上，《玉簪记》走得比《牡丹亭》更前，但是由于牢牢地把握住了整体的文化意蕴，它的创新是建基于民族文化的精神之上，是建立在本体基础上的有机创新。青春版《牡丹亭》和新版《玉簪记》应该是白先勇所致力呈现的昆曲新美学理念的最好案例。