1988年，徐冰先生的艺术个展在中国美术馆举办，他通过英文书法，让西方有了一种东方形式的书法文化，他的《天书》沟通了东方和西方的文化，引起了世界普遍的关注。

1917年，著名艺术家杜尚把从商店买来的小便池放到博物馆，然后说，“这是我的艺术作品”，当时连最前卫的展览也认为他太捣蛋。现在，博物馆中的小便池已经被公认为艺术作品，它是杜尚后来重新购买的，用油漆署上“R•Mutt”（美国某卫生用品的标记）。

他们两位，一位是东方当代艺术的代表，一位是西方当代艺术的代表。

徐冰先生把本不相干的中国书法和英文书写“错放”在了一起；杜尚把本来放商店的小便池“错放”到博物馆。他们的艺术品创作方式就是运用了思维的错构，别的艺术家没有想到的一种新思维，一种高出常人的认识和改造，它的价值最终通过艺术家本身创作的作品去体现.

潘公凯先生1992年到1994年在伯克利大学做访问学者时，发表一篇长达五六万字的论文《论西方现代艺术的边界》。他在这篇论文中提出“错构”理论框架，用以解释西方当代艺术，潘公凯先生在《论西方现代艺术的边界》〔1〕论文中指出：“艺术作品是一种非常态的生活现象，属于非常态构成。所谓非常态是指一种与生活逻辑相悖扭的非逻辑结构，我将其称之为错构。错构是杜尚以后当代艺术所具有的本质性结构。错构有三种表现，第一种是内部结构的非逻辑性，直接称其为错构，比如把一辆破汽车压成一个长方形方块，放到美术馆，这肯定是个艺术作品。第二种就是与周围环境的非逻辑性，叫做错置，最典型例子就是杜尚的小便池，放在男厕所是生活用具，放到展厅挂上牌子写上字，就成了艺术作品，因为他“放错”了地方。第三种就是时间上的非逻辑性，称之为错序，比如人应该往前走，但有一个同学倒着走，然后拍下来，这就是艺术作品。三者组合成错误的时空结构，我将其看成当代艺术的第一必要条件，所有的艺术作品都遵循了错构标准。”

我个人认为思想的错构理论观点同样可以解释中国当代书法艺术的创作。徐冰先生曾经在回复一位青年艺术家的信中有这样一段话〔2〕：“我认为艺术最有价值的部分是通过作品向社会提示了一种有价值的思维方式以及被连带出来的新的艺术表达法。这种“新的方式”是人类需要的，所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链。艺术新方式的被发现，源于有才能的艺术家对其所处时代的敏感及对当下文化及环境的高出常人的认识；从而对旧有艺术在方法论上的改造。”

徐冰信中谈到的一种有价值的对旧有艺术在方法论上高出常人的改造的思维方式可以理解成是当前一种非常态的思维，因为高出常人的思维肯定是非常态的，是区别于普通人的非常态思维，是有别于前人的错构的新思维。徐冰在文中也鼓励青年艺术家要用这样非常态的新思维去进行艺术的创作。接下来，我以当代几位书法艺术大家为例子来探析一下思想的“错构”对当代书法创作上的非常态意义。

石开先生在《自说自话》〔3〕一文中论述了共性和个性的关系：“举共性与个性的关系为例：书法以共性为准入(临摹)，以个性为目的(创作)；以共性为基准，以个性为表述；以共性为氛围，以个性为亮点；以共性为壁垒，以个性为内力。因为共性来之传统得之外部，个性取之个体得之灵性，是个人的智慧与传承精华的整合，所以书法的上乘境界永远是博大老成与灵光活力的组合。反之，如果共性与个性产生失衡，必然导致审美的苍白与紊乱。又因为书法是表现生命状态的，而共性是生命状态的常态，个性是非常态，此间的关系比重就特别有讲究，这也是书法与其它平面艺术之所以有很不同的地方。”
石开先生在文中提出书法是表现生命状态的，而共性是生命状态的常态，个性是非常态。非常态的个性是石开先生书法艺术的精神所在。石开先生把对传统篆书的古雅与天趣“错构”成粗放与诡异，他这种别出心裁的夸张手法，在很大程度上表现出创作者在非常态思维下的那份悠闲自得。书法线条在波动中不失挺拔遒丽之态，这种拖沓盘绕的手法，若换了别人便难免不会流为俗笔，但在石开腕下，却成为他形成自我风格的标签式个性笔法。石开这些非常态的思维和导致的在书法线条中的“错构”方式，和其非常态的个性有关。石开5岁半的时候，在父亲的意志下并不情愿地开始练字，如此不间断地持续了5年之久。当石开2 O岁前后自觉练字的时候，真切地领会了童子功给带来的益处，所谓益处是指不用费劲就很容易临像字帖，一本帖写三天就完事。29岁时石开欲考浙江美院书法研究生，花了半年时间认真写帖。此后石开没有再临过字帖，但时时读帖，至今如此。不再临帖对石开来说不是懒惰，因他有很强的临似能力，惟恐字形结体悉被他人占据，而失去自我表现的空间。所以石开的错构书法，源自于他非常态的个性，所形成的思维的“错构”在创作上的具体体现。

近年来，精于草书的王冬龄先生独辟蹊径用非常态的思维以巨幅书法的书写形式将笔墨线条对人们的冲击和震撼力发挥到了极致。一通激情挥洒的《逍遥游》将大批的懂或不懂书法的人们带入了一个中国书法的全新领域，让人们在惊讶、震撼与叹羡甚至不解和非议中再次感受草书线条所编织出的那种奇异诡丽的幻妙之境。他找寻的突破口却是以将作品写大或在书写材质上作文章，其举的“新意”，让他在创作上虽有些作秀的之嫌，但他到底还是靠自己并不薄弱的传统功力和出乎意料的“错构”书法创作表演为自己赢得了阵阵喝采。

郭延容先生说〔4〕：“方法可以通过学习而掌握……但是要成就作品的艺术高度，关键并不是在方法，而在意识。”错构的思维是一种非常态的意识。王冬龄先生作为“草圣”林散之先生的入室弟子,深得其书艺精髓,林老还戏写过“向学生王冬龄学习好模范”;1979 年王冬龄考入浙江美术学院首届书法篆刻研究生班,成为沙孟海先生的学生,毕业后留校任教,成为一位传统书法的集大成者,似乎假以时日,会成为林老和沙老之后的高峰。浙江美院学风开明，多年来一直有和西方艺术交流的传统。1989年，王冬龄先生远赴美国教授书法，近四年的旅美生活，对王冬龄的思想冲击是很大的，他从以前的内向、忧郁变得阳光、开阔。一种非常态的错构思维在其意识中形成，给了他一条全新的创作之路。回国第二、第三年，王冬龄先生先后组织了“1994年中国美术馆现代书法探索展”，“杭州现代书法双年展”。两大展事标志着王冬龄先生开创现代书法全新面貌的豪气和勇气；2010年和2011年是王冬龄先生大字写作的丰收年，创作了包括《心经》、《逍遥游》、《离骚》等多幅作品，正如王冬龄先生的学生陈耕文《王冬龄：笔峰上的舞者》〔5〕一文中所说的：“而他的每一次书写，由于完成了将书法创作从私宅走向公开场合的转变，已经成为这个杭州城市的公共文化事件。”

由于王冬龄先生的巨幅书法作品摆脱了传统书法案头创作的方式，迈向展示书法，在立足笔墨传统的基础上，赋予了独具符号性和观赏性的行为艺术表现手法，书写过程和作品本身有了参与、展示和收藏的价值。所以，不少评论家把王冬龄先生归入现代书法的开创者，他给了传统书法艺术一种全新的以笔墨线条对人们的视觉冲击和震撼力为审美模式的艺术行为及创作方式，它是一种偏离传统审美的错构思维，是一种非常态思维下的创作方式。

徐冰先生作为一位成就斐然的当代艺术家，大家有目共睹，任何事物总有因果关系，他与众不同的学统造就了他非常态的思维，思维的错构给了他一片广阔的创作之路。徐冰先生在移居美国前一直在中央美院版画系工作，当时中国当代艺术觉醒，东西文化的碰撞，触动着每一个有思想的文化人。

徐冰先生以图像性、符号性等议题探讨中国文化的本质，用东方的形式书写英文文字，有汉字之形，而无汉字之意，并用活字木板印刷这种艺术形态创作《天书》，印刷在可解读的报纸上，形成相生相悖的矛盾效果。而《地书》的创作文字源自象形文字的理念，但在创作思维上又赋予了现代生活经验，虽像符号，章句却具有可读性。《新英文书法》是徐冰对“写字”进行的一种创作方式革命，对英文的汉字变形，形成奇异的书写结构和观赏性，在中国传统书法习贴方式中建构“英文方块字”的艺术秩序。

徐冰先生从独特角度出发的错构思维，让他创作的作品成为中国当代艺术史的经典，也为当代书法创作提供了更多可能实现的方式。

经济腾飞，时代变迁，赋予当代书法创作更多的发展目标和方向。前不久，针对当代书法专场拍卖，陈振濂先生提出了“我书即文献”的书法创作观，一种新观念、新思维的形成是时势的需要，是书法发展本体的需要，更是创作者本身在个人知识、技能、学养、见识、修为综合形成的一种非常态的思维和意识，并让这种非常态的错构思维去引领当代书法的创作。

由此看来，这种错构思维的形成是创作者本身的思想状态在作品中的反应，艺术创作中错构思维的形成在佛教禅宗里可以理解为思想境界的提高和开悟，下面这个佛教禅宗的故事所引申的禅理可以给我们一些启发。

在南北朝的时候，佛教禅宗传到了第五祖弘忍大师，弘忍大师当时在湖北的黄梅开坛讲学，手下有弟子五百余人，其中翘楚者当属大弟子神秀大师。神秀也是大家公认的继承人。弘忍渐渐的老去，于是他要在弟子中寻找一个继承人，所以他就对徒弟们说，大家都做一首畿子（有禅意的诗），看谁做得好就传衣钵给谁。这时神秀很想继承衣钵，但又怕因为出于继承衣钵的目的而去做这个畿子，违法了佛家的无为而作意境。所以他就在半夜起来，在院墙上写了一首畿子“身是菩提树，心为明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”这首畿子的意思是，要时时刻刻的去照顾自己的心灵和心境，通过不断的修行来抗拒外面的诱惑，和种种邪魔。是一种入世的心态，强调修行的作用。而这种理解与禅宗大乘教派的顿悟是不太吻合的。所以当第二天早上大家看到这个畿子都说好时，弘忍看到了以后没有做任何的评价。因为他知道神秀还没有顿悟。

这时，当庙里的和尚们都在谈论这首畿子的时候，被厨房里的一个火头僧—慧能禅师听到了。慧能当时就叫别人带他去看这个畿子，这里需要说明的一点是，慧能是个文盲，他不识字。他听别人说了这个畿子，当时就说这个人还没有领悟到真谛啊。于是他自己又做了一个畿子，央求别人写在了神秀的畿子的旁边：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”从这首畿子可以看出慧能是个有大智慧的人，他这个畿子很契合禅宗的顿悟的理念。是一种出世的态度，主要意思是，世上本来就是空的，看世间万物无不是一个空字，心本来就是空的话，就无所谓抗拒外面的诱惑，任何事物从心而过，不留痕迹。这是禅宗的一种很高的境界，领略到这层境界的人，就是所谓的开悟了。

慧能禅师的“明镜亦非台”把神秀大师的“心为明镜台”提高到了很高的禅宗思想境界。我们面对当代书法艺术创作，同样需要这种非常态的思维开悟，开悟出更多美妙的错构思维，更深层次的非逻辑思想！