姬子的“墨道山水”作品，既有新颖别致的构成图式，又有引人深思的超然境界。

姬子从20世纪50年代末开始学习、创作中国山水画，历经传统笔墨风格到雪迹心源的冰雪山水，直至自定名的“墨道山水”阶段，迄今已近五十余年。墨道山水意旨实现山水画的新表现形式，拓宽山水画的表现空间，升华东方经典山水艺术的内涵境界，提高山水画的学术品位与文化品位。

姬子五十余年的艺术实践，可分为三个阶段。我们可以把绘画艺术形态划分为三种类型：承传延续型、心源再生型、边缘开拓型。这样，他的三种绘画归结为：早期的笔墨山水是“承传延续型”；中期的冰雪山水是“心源再生型”；后期的墨道山水是“边缘开拓型”。

所谓承传延续型是指在学习继承传统基础上，逐步探索具有个性的笔墨风格，如常言所言：“继承传统，不囿于传统，融各家之长深入生活形成个人面貌”。这是作为一个画家必须走的常规经验之路（姬子将传统分为：“古典传统格局”、“近现代传统格局”两种；当代正在形成可能的格局，需要假以时日）。这一型态所追求的是以自己的笔墨风格、技法去表现真山真水，是对眼中景物的整理和理想化，属于传统的“胸有丘壑”范畴，是一种“生活-艺术家-作品”的现实主义创作方法。对于传统的水墨画家，大部分延续这类绘画样式，促成各式各样、也较为复杂，虽然各有风格，但大部分被统御在传统程式化的线性笔墨之内。艺术境界上主要表现一种文人的“诗”的情怀，正是“画是无声诗，诗是有声画”的诗情画意品位。

所谓心源再生型，是指以表现自我主体精神为主，画从心出，自心出自境。通过对生活自然的修养、理解与认识，正是石涛所说的对于生活的“蒙养”，“蒙养愈深，心愈明，愈明就愈知‘化’”（姬子《墨道论》），“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”（《石涛话语录》），充分理解了灵、神、化，便达到了“外师造化，中得心源”（唐·张璪）的“心中山，心中景”，升华至“心有丘壑”的范畴，以及“生活—蒙养—艺术”这一更高层面。在艺术语言形式上突破了“承传延续型”的表象外露，逐步转向较为含蓄的内藏，以至达到“发我之肺腑，揭我之须眉，纵使笔不笔，墨不墨自有我在”（《石涛话语录》）的“无法之有法”的灵动境界。心源再生型是承传延续型的再生创造，是大自然精神与艺术家心灵和谐融会的整体“化合物”。

所谓边缘开拓型，意味着中国经过一个多世纪的文化历练后，其文化样态已经发生巨大变化，对于不同背景中的文化都有认同，这样东西方的文化、观念产生了碰撞，在相当多的边缘地带形成了新的契合点，这些契合点推动着艺术的沟通、变化与发展。但它的难度也在这里，并不是简单的拼合就能够具有新价值、新意义的产生，相反可能会很生硬或矛盾。所以，从形式的转换再到艺术观念的变化，都决定了边缘开拓的可能性和它的意义。如今中国的水墨绘画更是需要这样的艺术思维和艺术信念，不单单是谨慎或固执，水墨之变依然是今天拨动国人神经的一条文化丝弦，中国艺术家依然更加需要强力毅力去探索它、挑战它。

姬子之所以将自己的创作称作“墨道山水”，而且还撰写了《墨道论》，为的是在创作其墨道作品时，希望从蕴涵境界到图式的构成，以及语言形迹进行不丢失中国文化精神意味的探索，意旨扩大水墨表现的涵容性、文化性，提升水墨画在当代文化中的价值地位。实质上说，墨道山水是以中国传统文化精神结合现代文化意识而进行的有关水墨画的创新思考的结果，因为墨道山水的重要特点之一是画中蕴涵中国古典哲学精神，但不是哲学绘画，更不是哲学的图解或符号，它是中国土生土长的文化观与西方人文精神相撞的结果，旨在实现一种新的山水主义。

墨道山水，重在“墨道”之说，关键在于“道”。道的思想经由中国古代的伟大智者老子在《道德经》中的阐释，成为东方人看待宇宙、自然以及人生睿智的思想观念，将宇宙自然的秩序、规律、法则以及天地万物的生生不息、大化流行提炼为“道”的至理与归宿，是对物质与精神有机融合的一种整体直觉把握。道是体，德是用，体用结合。它旨在提示宇宙万物永不衰竭的规律，希求发现其蕴藏着的永恒精神，即“大道精神”。道的思想见于东方文化的宇宙意识、人生价值和方法论中，成为中国文化体系中的一个本源元素，构成东方世界关于人生、自然、科学、哲学、艺术等现象界诸般事物的“谜底”。就连伟大的科学家爱因斯坦也“相信自然界存在一种包罗万象根本规律，……任何一位认真从事科学研究的人都深信，在宇宙的种种规律中间明显地存在着一种精神，这种精神远远地超越于人类的精神，能力有限的人类在这一精神面前应当感到渺小。”⑴爱因斯坦所相信的自然根本规律和宇宙所存在的精神，正是老子在《道德经》中所阐释的“道”与“大道精神”。道与大道精神，提示出“‘宇宙最高原理’，即宇宙万有所含具的共通原理，也就是宇宙万事万物及一切学问都离不了的共通原理”⑵，“宇宙最高原理”即是一切原理的原理，一切理论的理论。这正是中国哲学的伟大之处，中国画（水墨画）是中国特有的艺术形态之一，那么毫无疑问中国哲学便是中国的“艺术哲学”。
20世纪中期以来，世界兴起一种新的科学文化观，其基本特征是取法于中国古典哲学精神，特别是老子哲学——被世界一批卓著的科学家发现，他们倡导科学的人文精神，东西方文化的融合。由于现代科学技术的飞速发展，既带来科学文明及丰富的物质文明，但是也导致了人与自然的异化，形成了人文与科学的分裂和对抗，失去了整体的文化观，造成生态失衡，生存环境、生态环境都遭到极大破坏。所以一些西方的科学家、思想家发现了中国的道的思想有可取之处、有值得深究的东西，可以补足过于迷恋知识信仰的偏差。英国科学家李约瑟博士写作《中国科学技术史》，强调道家思想的世界意义，他说：“远在我们这个时代以前，中国思想已经前进到科学人文主义的地位”，他认为“中国人性格中有许多最吸引人的因素都来源于道家思想。中国如果没有道家思想，就会象是一棵某些根已经烂掉了的大树。”⑶日本科学家汤川秀树，发现新粒子（π介子）荣获诺贝尔奖，在多次的世界性科学会议上，他大谈道家思想对他基本粒子研究的启示，以及道家思想的科学性、现代性。他认为，不存在科学和哲学、文学、艺术的远离。美国科学家卡普拉，在1975年出版了《物理学之道》，此书的写作是引进道家思想而建立的新的物理学说，多次再版，成为当代重要科学名著。

在这种中西文化交汇碰撞的时代，如何在变化多于不变、动态多于静止的今天，针对水墨画的创新发展、赋予中国山水艺术以新的质素和文化观念以及走出一条新山水主义的路来，姬子进行了一系列思考、实验和探索，“执古之道，以御今之有”（老子），探索“墨道”之说，以期丰富山水艺术的内涵和新精神，换言之，“墨道山水”画，也可展开为“水墨画之道”。

“墨道”山水画的探索，基本要点分两方面，其一是作品境界，其二是作品图式。境界方面是以“天地人化一，道物我通悟”（姬子）为气机，“以画入道，以道论画。画是道之衣，道是画之本，宗道以悟画。缘道求法，缘法悟觉，依觉生慧，缘慧立画。”⑷这是以画体道的经验，天人合一的思想在绘画中的强化、延伸、升华的理论总结，也是“画依道立，物化道境”⑸的墨道山水的精髓所在（这种思想正与美国心理学家马洛斯的新概念——“高峰体验”极为相似）。重点要说明的是，关于传统的“天人合一”思想，虽然从古至今论者颇多，但是他们共同之点都是阐明这是画家的创作心理状态与过程。“无物无我，物我两忘”——画家迹化的作品多是浑而淡的虚静空灵，甚至是醉后的“墨戏”，这是属于一种非理性的超越，被认为是文人画艺术精神得以体现的最高境界。姬子认为，这是代表了一种文人画阶层的情怀，作品多是“诗情画意”的境界。他认为，“给人看的是作品。画家的创作心理状态，观赏者是看不见的，那是画家个人的事情，观赏者要的是作品视觉效应。”⑹所以姬子所不同的是，不仅升华了这种境界，而且进入一种高度的理性超越。把创作过程中的“天人合一”心理状态，通过直觉把握，直观地在画面表现出来，成为可视的审美对象，“变暗示为直观”（予凡），“物化道境”（姬子）成为可能。这种迹化的“道境”给人以神秘玄妙、崇高悲壮、圣洁之感。张力之大，境界之宽给人心灵震撼，灵魂似乎得到了一种超拔的净化，使你的情感升腾。伫立他的作品前，久视不忍离去，耐人思考寻味。见仁见智，任你审视，姬子说：“我追求的是大真、大善、大美的高度化合，是理性的‘化学反应’，不是物理的‘混合反应’，不追求小情小趣的笔墨玩耍”⑺。

墨道山水基本要点之二是作品图式，包括立象造型、画面构成、具体形迹语言。因为是物化“道境”，那必然是“道”中景物。道中景、道中物是什么样的？没有任何可以资鉴的，只有在“中得心源”中去挖掘，必然由“心中山”去引申——“缘道立象”。更何况先哲已指出“谜底”：“善为道者，微妙玄通”。“玄之又玄，众妙之门”（老子《道德经》）。既然墨道山水已非通常之水墨画，“道可道，非常道；名可名，非常名”（老子《道德经》）。立象，必然是“孔德之容”（老子《道德经》），那么“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。……自古及今，其名不去，以阅众甫。吾何以知众甫之状哉？以此”（老子《道德经》）。我们说，“大道精神”也就是宇宙精神，那么宇宙意识是一种纯正的文化观念，抽象的学术概念，看不见，摸不着，它不是物的视觉实在，却是依物而存在的直觉把握，觉悟的感知，悟觉的升华，理性的认知。姬子说：“立象，就是创造树立艺术的形象。艺术形象，不仅指个体的形象，而且其涵容有景象、境象的范畴。我们常说的‘形象思维’，在‘墨道’中它的含义应该是艺术立象思维的宽泛统称，也即是缘道树立艺术形象有关的艺术思维问题，其中包括‘缘物立象’、‘缘景立象’、‘依景化境，缘境生象’等。”⑻他集“具象、抽象、意象、心象等多种形象思维，构成境象中的‘道象’，所以墨道山水的形象思维是多维的，这叫‘多维形象思维’。……不象，不是不象；不似，不是不似。”⑼采用的是“‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色’（禅语）的立象思维境界。……什么也不是，又什么也是。”⑽

在画面整体构成上，完全打破传统的程式化构图，进行立象重组，其中涉及到透视问题，他不仅继承了传统的散点透视法，也即“面面观”，而且为了布局的展开、景物的拓宽，道境的把握，创造了四维空间以上的透视法，姬子称这种透视法为“多维透视法”。他说：“宇宙至深至极，其时空没有方位、方向。……尽可能地扩大作品表现形式的有限度和体现作品精神境界的无限。”⑾同时，改变了传统的虚实关系，一反传统的虚无淡化，融会贯通了西画的虚实关系，大大加强了作品的张力，并溶合版画的黑白关系，光效应，大胆启用被传统视为的“死墨”，加强画面的整体纵深感，同时也借鉴了平面构成的某些因素。

在形迹语言方面，姬子追求自然的原创性，是一种“大笔无痕即有痕”（姬子语）的语言境界。他认为“笔墨是手段，精神境界才是目的，不要为笔墨而笔墨，当然传统意味的哪怕是一条线，曲折顿挫、浓淡变化、力度节奏等也具有独立的审美价值，但它是为‘作品背后要说的话’服务的，墨道山水的语言行迹实现的是‘道法自然’（老子）”。⑿整体画面，多采用传统“积墨法”，层层积染，浑厚天成。超以象外，得其环中。可以这样说，墨道山水是他艺术进入成熟期“宇宙——人生——艺术”的实现。

“古人曾有君子三立，‘立德、立功、立言’的箴言。姬子作为一个艺术家，经过四十多年的自强努力，对中国画如何走向现代，东西方文化如何融会取舍，人文理性与形上追求如何统一等一系列时代的文化课题给出了自己的回答。这就是其墨道画的总体文化内涵”⒀。

“艺术史一再提醒人们：只有富于哲思、潜心学问、勇于不断探索的艺术家，才能为人类创造出新的价值。坦途无大成，姬子几十年如一日苦心追求艺术的实践再一次证明了这一深刻的真理”⒁

⑴⑵⑶           董光璧《当代新道家》华夏出版社1991
⑷⑸              姬子《墨道论》

⑹⑺              《姬子论画录》

⑻⑼⑽⑾⑿    姬子《墨道论》

⒀⒁              予凡《变则通，通则久——谈姬子墨道山水的文化内涵》