梁森桂  对潮剧唱腔定C调的探索

戏曲是综合性艺术。唱腔是标志剧种艺术风格特点的主要成份，特别是唱功戏，唱腔是起决定性作用的因素，是整个戏的重心。

好的唱腔，能较准确地表现剧本的主题思想，人物个性、时代精神和风格特点，同时又能适合和发挥演唱者的水平，使曲调更立体化、形象化。因此，好的曲调，还得有好的演唱功夫，才能相得益彰，两全其美。一般地说，好的曲调可以诱导、激发和提高演员的演唱水平，而演员有较高的演唱技巧，也会补充曲调中的不足，两者是相辅相成的不可分割的同一体。

怎样使唱腔获得更好的艺术效果，使其感染力更大，生命力更强?这个问题的牵涉面很广，也比较深，正如俗话所说：“树有根，水有源”。

小潮剧《春嫂》获汕头市19M年度潮剧作曲评比(汕头市文化局，汕头日报社主办)一等奖，由蔡瑞藩作曲，朱楚珍、林金荣演唱。这个曲本在原F调的基础上，提高为C调，本文拟就更换“调门”这问题，谈谈一点感想。

把F调改为G调不是蔡瑞藩的首创，吴越光老师、陈美松老师、陈华老师、张华老师等都用过。但蔡瑞藩为什么在已试过的C调、D调、‘E调、‘B调、C调中选择C调作进一步尝试呢?应该说，这是作者在实践中经过深思之后，有着自己的设想和远见。

潮剧在很长一段时间是童伶制度。在唱腔艺术上昔已形成了一整套与童伶生理特点相适应的方法与程式。在唱腔表现上的特点是：“男女同腔同调”“童声童色”。发声以童伶的真嗓为主。据1948年《潮州志》稿中肖遥天语：“且平喉出自童伶之口，清脆甜腻，听之酣然欲醉，最为妇孺及一般民众所爱尚也”。《泰国潮州会馆成立四十周年纪念特刊》中有专文论述：“……而潮音班的童声，全凭生理上赋予的天籁，顺口而歌，其发声均在口颊唇齿之间，非由胸出，故难耐久。且儿童声带，临发育期则音韵渐渐变硬，故儿童的最耐久者，及发育期也必‘倒嗓’。潮音的生旦名角，虽红极一时，不旋踵皆烟之过眼，不可挽回；纵出诱吸鸦片的下策，以当童伶养声，也徒种深毒而已。”这是童伶时期唱声的记录，对我们研究潮剧很有价值。

潮剧唱腔从曲调(主要是曲牌)的句逗、旋法、结构、F调定音、童声演唱，打击乐，管弦乐和音量、音色、音幅等各方面都彼此互相依附，互相衬托，形成了一套适合童龄生理特点和富有特色的艺术形式沿袭下来，使广大专业人员和观众有了一个较为定型的艺术框格和欣赏习惯。

以F定调，对童伶来说是恰当的，而在成年变声之后，则给男声带来了低音唱不下，高音唱不上，负荷不当等问题。除了特殊的声质之外，大多数人是无法适应的。有者，也是万中无一，寥寥无几。这说明这个F调给今天男性成年演员带来了尚待解决的问题。若不解决，再美的曲调，再好听的曲句，也难以表达的。故此连年来，“女小生”在潮剧舞台上层出不穷，占据了男小生的地位。这是由于传统遗留的问题而产生的不正常的现象。

为什么说F调不适合成年男演员演唱呢?这里有生理学、声学、潮剧唱腔艺术程式的问题。

童伶从少年到成年，由於身体各部份器官的发育，从幼稚型变为成年型。发声器官的声带也起了变化，从少年声带的薄而短，变成厚而长，男性比较明显，女子则变化不大。把男子童伶时高昂、明亮、清脆、优美的嗓音，大致降低四、五至八度，也就是成年男子平时发出的自然声，按传统定F调歌唱，自然声称为唱“双拗”，若以真声提高八度演唱称为“实声”。

由於声带的不同，通常成年男子，女子说话的频率是这样：

男子声带每秒钟振动在95次到142次之间，

女子声带每秒钟振动在272次到552次之间。

唱歌时的频率大概是：

男高音在122—488之间。

女高音在257—1034次之间。
而潮剧依照以前测得的数据推算是：

男声唱F调56二音是1056和1173次。这个数字说明潮剧男声唱456三音是超负荷的，所以难以唱好。变声是生理难以抗拒的规律。因此，潮剧男声必须依据成年人的生理特点，对定调，作曲，唱腔，唱声和行当声型等，作全面的了解与处理，这样才能解决男演员的唱声问题。不然，很多演员便被称为“无声”演员，只能当杂角或改行，实在可惜。实际上若经过转调，是完全可唱而且能唱得更好的。

现把F调改为G调的一些优点列下：
一、充份发挥男声自然声区，避免太高和太低、负荷不当的现象，使多数男演员能适应演唱。

男声的最好声区一般是：F调：56712345671(或2)而456三音则多数人唱不好，老一辈的洪妙、吴林荣、陈书橱等先生属於万中无一的特殊声型，不能作为界定歌唱音域的标准。

若以C调定音，音域则可达到二个八度

12345671234567i2(或i)经过训练高低音可自如流畅，负荷不大，可充分表达各种细腻感情，大多数男演员也都能胜任。

二、发展提高女声，以真声为主，结合点假声，丰富女声色彩。

潮剧传统一般唱低音567和中音123456等音，实在不足。经过训练可提高三度音，则是定C调的：

低音567中音1234567高音1(或2) 高音12两音结合点假声演唱是不难达到的。这样一来可以扩大音域，二来可以增强色彩的变化。

三、便於进一步建立行当声型。

由於潮剧是曲牌体制，同一个曲牌既可用於这个戏也可用那个戏，可用於这个人物，也可用於那个人物，实际上是同腔同调。加上多以童声演唱，故造成行当声型不明显。随着时代的发展和艺术的提高，潮剧的行当声型问题，应引起我们的重视，首先要作曲者不但应作出有行当个性的曲调，同时也应该注意到声型与曲调的音高、定调等变化关系。这些都会导致唱声上的音色、音量、音幅的变化。只有明确这个关系，才能作出不同声型的曲调来。各行当声型的设想如下：

小生行：高昂、明朗、优美、适当音量。

老生行：宏亮、浑厚、苍劲、音量较大。

净  行：粗犷、宽厚、雄壮、音量更大。

丑  行：传统丑行声型较多，如痰火实、痰火钿、痰火双拗都可以，力求声音松弛一点为好。

花  旦：清脆、明亮、灵巧、可带假声。

闺门旦、青衣：清亮、圆润、优美、音量比花旦大点，以真假声结合演唱。

老  旦：  代表老妇人，要宽亮、醇厚、苍老。

从定C调看，容量比F调大，可比较来考虑各个行当的音高关系问题：例如：

G调：

小生、花旦、闺门旦、青衣——低音3至高音2

老生、老丑、老旦、净——低音1至中音7

这样也不是绝对，还要考虑演员的嗓音条件和行当音域的问题。特别是老旦、老生、净的音太高了，一定得不到其音色与音幅；而小生、花旦、闺门、青衣行，音调太低了也同样得不到其色彩，都是不当的。

四、富有特色的“活五调”男演员能唱。

活五调的主音是低音7和中音245，而45二音在F调男声提高八度是难以胜任的，要唱出活五的风味就更难了。若用C调唱，则不成问题。

唱腔和伴奏是红花与绿叶的关系。把F调改为C调，潮剧传统的文场和武场乐器，也要作相应的改革。让文武场乐器更好地适应男唱声的表达，否则便是削足适履本末倒置，结果事与愿违。
在打击乐上，陈美松老师已试过，他说“打击乐完全可以改好”这里不作详述。

这次会上不少潮剧界老师就定C调问题发表了各自的高见，现摘录如下，以供参考研究。

王安明老师说：“看来定C调比定F调合理，但男声有余地，女声吃力”。
马飞老师说：“定C调的容量更大”。

陈美松老师说：“把F调改为G调定音，是要认真对付的问题，我们不要脱离群众，让男演员终日把药锅拿在手(意思是男演员因唱F调太高而导致要服药)”。

胡昭老师说：“唱C调，听起来不错，G调大小生(即成年扮演小生)比较好，较自然”。

杨广泉老师说：“转G调，听起来顺”。

黄秋葵老师说：“定C调，还有个欣赏习惯的问题”。

王志龙老师说：“定C调，男声基本唱双拗实，还有研究的问题，但是改定G调是立了一功，，有敢于实验，敢于探索的革新精神”。

黄顺提同志(时任汕头市文化局副局长)于6月30日《汕头  日报》的《潮剧作曲评比好》一文中指出，“尤为可喜的是，有的作者还通过变换调门，用以解决男小生的唱声问题，这样敢於探索，锐意创新的艺术劳动，是值得大力赞许和肯定的”。

因受童伶制的影响，在唱腔改革中，男声适当降低，女声适当提高、真假声结合的演唱方法，曲调的音高和定调等问题，都是唱腔改革中的重要课题。当然，改为C调定音，不是唱腔改革中的唯一方法。改革唱腔音乐的复杂性大，难度也大，有“牵一发动全身”的问题，故而潮剧唱腔改革的担子还重，道路还长。

这就有赖於领导亲抓，狠抓和长期抓，把一批老中青有志于潮剧事业之士组织起来，而作曲者、演员、伴奏员也要敢於面对实际，同心协力对潮剧唱腔音乐进行不断的研究，探索，实践，这样才能使潮剧唱腔音乐得到振兴和发展。

——本文是作者在汕头市1984年度潮剧作曲评比会上的发言稿，略有修改。