论某些主腔说者的主腔只是昆曲各曲牌共有的慢板行腔装饰腔

(评武俊达歪曲吴梅见解及洛地的歪曲昆曲声腔格律的妖书《词乐曲唱》的邪论)

从王季烈开始，到后来一批不通的曲家（如写《昆曲唱腔研究》的武俊达），把那些在慢板才会出现的一些昆曲必有悬荡行腔以加长旋律的加腔的形式（且只看集成曲谱），认为未随阴阳八声而变的那些腔，就当成是『主腔』，武俊达还把吴梅所讲每一曲牌都有其『本牌的腔格』拿这些腔来曲解成吴梅所说的本牌的腔格，就是这些随阴阳八声变时而不变的实为慢板加腔的腔的『主腔』啦！于是，在武俊达涂脂抹粉下，把吴梅曲解成主腔论者了．武俊达以其搞民谣小曲的，到处要插一脚，以自眩其能，然而其才其不能支持其对于昆曲声腔格律之无知，东歪西曲，把昆曲格律当民歌小曲之学在耍，还歪曲吴梅的见解，真是可恶．不知这些摇曳腔，都是昆曲在慢板时出现的加长旋律才会出现的饰腔的加腔，以表现昆曲的摇曳生姿的曲风，因此，往往不同宫调，不同曲牌，只要一逢改成了慢板唱时，这些加腔就出现于各宫调各曲牌内，都那么地相同的表达方式，雷同处处，这些腔只出现于慢板，一到此曲牌用快板形式唱时，这些外行人口中所谓的『主腔』就找不到了，只剩下单纯的依各字位上的基腔及阴阳八声在调整的真正的曲牌固有的腔，不会随是不是赠板而会不见的所谓王季烈及武俊达之类对声腔格律一无所知滥竽充数的所谓曲家大师口中的那些竟会因快板而不见的『主腔』，由此看来，这些人口中的『主腔』不只是『主腔不主』，析这些腔的本质，只是在慢板时的昆曲固有加长旋律的方式，即只是一种行腔方式，不是该字位上的真正本有腔格，即，并非是主腔，反而被王季烈及武俊达所忽视掉的那些随阴阳八声不同而变的腔，就才是该曲牌每个字位上的真正的固定曲牌风格声情用的基腔群．而日后一些人云亦云之士，如对于诗词有独到看法的格地先生，其论是否妥当因敝人非此专业故不敢冒充内行乱予置评，但洛地先生在昆曲方面却没有什么根基，从其所有论述里，令吾人只能感觉到其对于韵文里的诗词曲在声韵与声腔之间的关系，是倒退的史观，即，辞腔之间的关系，并没有在几千年的时光进步，随着辞体的由诗到词到曲的进化进步，曲唱方面则保持几千年来诗的依字声行腔，一点都没有随着诗进化为词，词进化为曲而随之进化，诗照其看法，是人人依字声行腔，到了词，亦复如此，到了曲，看不到为什么产生了魏良辅，如果曲是依字声行腔，要魏良辅出头何干，人人依字声行腔得了，人人都向几千年前的古诗看齐，依着老路人人化为作曲家，诗没有曲师，词没有曲师，为什么曲要曲师，曲师如果只是依字声行腔，人人知道这种浅明的道理，要魏良辅改良什么南曲，当然，持韵文声腔退化观的洛地，只晓得拿出了那些王季烈及武俊达，把副腔当主腔的那些慢板加长的装饰腔，当成什么定腔乐汇，反而拿这些不重要非主体的腔，渗在其所谓的依字声行腔内，于适当处摆上，倡无曲牌论，而勾串一连串可笑至极的妖论，具见于其《词乐曲唱》邪书里，歪曲昆曲格律无不用其极，世衰道微，标新立异以立名之徒之出，实不值为奇．而到了王守泰《昆曲格律》论主腔，则根本就成了以孤例伪造一堆每只曲牌必有这些那些主腔，用孤例骗大家是通例，更为完全为骗徒之行为了．而像是王正来先生倡框架腔，实也是吸收了一堆王季烈及武俊达的把慢板时的加长用的饰腔当成框架框的一部份，以致于如改成快板，这些用在王正来的谱例里的举来当成框架腔的慢板装饰加长用腔也往往在快板时不成立，因此，王正来先生的对声腔格律的了解，仍是没有完全改正误入主腔的歧途，今天余在集粹曲谱里赞其框架腔理论的某些页献，没有大声挞伐王正来先生走不出主腔邪说，反而说用框架框来代替主腔之名，以免引人误会的荒唐．是嘉其终能对昆曲声腔格律有一小步的领悟，未明驳框架腔的理论架构在主腔上，是在虚无云端上架屋，乃是纯属与人为善，嘉其是在一大堆汗牛充楝受骗于主腔伪论里的曲家学者权威里，少数稍微能渗入到昆曲格律之本的点微皮毛之士者也。

(撷自----集粹曲谱《南西厢记?请宴》出曲谱校注)