作为一个戏曲演员，每创造一个全新的人物形象，都是对自己的一次重大机遇和严竣挑战。前年起剧团创排原创调腔戏《甄清官》，我有幸担任了主角甄完的创造任务。

甄完是个真实的历史记载人物，六百多年来一直被新昌老百姓传颂，他为官清正，刚正不阿，以鲠直著称，廉洁自律，一尘不染，堪称廉吏楷模。明代皇帝因此特御赐“清官笫一”金匾一方，至今仍在新昌穿岩十九峰下岩泉村的甄完祠中熠熠闪光，他是新昌人引以为豪的乡贤。要塑造好这么一个独特的人物形象，难度不小，既要有别于我以前塑造的各个老生角色，又要刻划出有别于其他清官人物的“这一个”人物特质，更要用古老调腔的程式手段，来体现写实风格的全新人物。

我师承已故知名调腔老生张英正，先师深得调腔老生表演真传，对传统调腔表演程式熟谙于心。他曾以朴实的经验教导我“老生人物千姿百态，不能用同一表演基调去套演不同的角色”。我也曾成功塑造了《闹九江》中正气凛然，威武雄健的武帅张定边；《程婴救孤》中忍辱负重，受尽苍桑的衰派老生程婴；《挑水伯》中坚忍不拔，幽默机趣的小人物挑水伯等角色。而甄完是一个性格丰富多元，情感真切细腻的独特人物，没有借鉴，全凭新创。

作为女老生，心理体验首先是“我是个男的”，其次才分析“我是个什么人物”。剧本描写了甄完俱有气宇轩昂，刚毅凛然，又沉稳冷静，持重老到的人物基调，又刻划了他心系黎民，体恤民情，为民请命，甚至“宁以一命拯苍生”的博大情怀。放牛娃身世孕育了他体恤民情的布衣清官品格；抵贿斥贿，严惩贪官显示了他疾恶如仇，不惧权奸的无畏胆魄；为官数十年，仍两袖清风，家境贫寒，证明了他一尘不染的清廉品行；尤其在“解民倒悬开仓赈粮”与“触犯律法难免－死”的内心矛盾中，毅然决然地选择了“死了我一人， 解救十万民”这撼天动地的意志行动。这是甄完区别于其它清官的独特高风亮节，堪称清官的最高境界。

陈伟龙导演确定了这个戏的演剧风格:以话剧的心理技术体验人物，在“假真中求情真”；秉承戏曲的程式表演， 在“虚真中求形真”。既要逼真的内心体验，又要虚拟的外部表现，将戏曲程式融化在人物的情感世界中等等。为了使甄完人物鲜活起来，对内心体验的唤起，心理流程的疏理，自己着实化了一番功夫。演戏就是演情，我将人物的表现贯串在一个“情”字上，对黎民的体恤关爱， 对贪官的疾恶如仇，对亲人的愧疚感念，对忠臣的无限感慨等等，无不体现了甄完细腻复杂的内心情感。时而慷慨激越，时而痛心疾首，时而泰然若定，时而焦虑万分，大起大落，跌宕强烈的人物情绪波澜，编织成甄完人物的情绪总谱，让观众与我一起走进人物的心灵世界而产生情感共鸣。我深切体会到，人物的情绪线梳理得越清晰深刻，人物形象就越丰满鲜活，这是自己以写实风格体验人物的又一次成功实践。

调腔艺术古老而传统，作为国家级非遗保护剧种，有其独特的艺术个性和丰富的声腔音乐，不托丝弦的“干唱”；一唱众和的“帮腔”“接腔”是最显明的艺术特色。而“干唱”最考验演员的基本功，它有别于越剧和滩簧戏的清唱，有时起唱无音乐提示，调门高低全凭演员出腔定音，最后乐队跟上时必须正确。在“炼狱”一场中，我一气要唱十五句“干唱”，而且是慢中板。更重要的是唱腔的情感处理必须包满，一字一音都表达出人物的情绪起伏，而不是卖弄唱腔技巧。在传统戏表演中，我们习惯了主观意识以唱念身段等外部程式技巧为先，而写实性人物塑造，则重在有意识地表达情绪，下意识地表演外部程式技巧，使心理活动十分充实，内心独白从不间断，尽量避免“跳进跳出”。这是两种完全不同的体验与体现关系，我感受匪浅。

调腔老生表演程式有与众不同之处， 讲究粗犷中见细腻，阳刚里藏阴柔。我根据写实风格的要求，自己设计身段，以调腔老生表演程式来分别体现，例如“水斗”，属于虚拟的舞蹈场面，动作和情绪都必须放大，走快台步圆场时，我用了调腔老生“花旦式接踵小步”体现，快移步而不动身，表现了焦急的情绪和速捷的身姿，是完全的戏曲虚拟化动作；而“炼狱”中，人物情绪波澜起伏，我基本不用戏曲程式动作，而是以内心情感的真实流露“生活”在规定情景中；又如髯口功的甩、捋、挽、抛、挑也不能象传统戏表演那样的大幅度和劲道，而求生活自然，下意识地表现。有些程式不符合这个戏的写实风格，只能忍痛割爱，例如甄完一筹莫展，左右为难时，曾想用抖帽叶子功来体现，但马上跳出了人物，成了耍技巧。

通过甄完的塑造，我体会到一个戏的演剧风格决定了写意性与写实性不同的表演模式。而戏曲程式仅是一种技术单位，缺少人物内心观照的外部技巧，最漂亮也只能是程式手段的堆砌，只有将人物的血液注入到程式手段中，程式才能显现出鲜活的生命力。（王莺 作者为新昌调腔剧团演员）