反串所以能在中国盛行，还有两个重要的社会原因：
    其一是中国长期以来对男女两性的性别特征的贬抑和抹杀。男女两性原本存在鲜明的第二性征，这种性别差异表现在外貌特别是体形特征上，也表现在声音的音色、音质、音域上，这是分别产生男性美和女性美的重要因素。在西方，人们很早就发现人的这种外形美，并在艺术中直接地、大胆地表现出来，在雕塑绘画中表现人体是司空见惯的事，在古希腊，甚至在运动会及某些歌舞表演中男女也是全裸的。但在中国则是另一种情况，在封建社会中女性成了男性的私有财产，他们从小让女子“藏在深闺人未识”，绝不让他们在外面“抛头露面”，以免“丢人现眼”；他们还订立种种行为规范来约束女性，如“笑不露齿，行不出足”等等，到女子成熟时，为怕女性的外貌特征引起其他男子的凯觑，甚至采取束胸的方法把女性乳房压扁，这种做法不单是中国有，在其他东方国家如日本等也有类似的做法。在中国的艺术中，除了汉、唐等比较开放的年代对男女外表上的性征有所表现外，其他朝代则基本上回避了男女第二性征的表现，有时甚至有意抹杀性征，连肩负着为千千万万个家庭带来子女重任的“生育女神”—送子观音其塑像也大都有意给塑造成胸部平平的，（ ）这种特殊的做法还有一个专门术语叫做“童胸”，西方人一定会惊讶于这样的生育女神如何能完成哺乳任务。实际上在中国封建社会的现实生活及艺术中，男女两性的差别一般只体现在服装、化妆、发式等方面，在宽大的外衣笼罩下，男女形体上的性别特征也就很难区别了，这就为反串表演在扮相上提供了方便。
    其二，中国传统的“表现论”美学十分强调传神，在形似与神似两方面强调的是神似，一部作品只要能传达作者的“志”与“意”，则其外表上的形是不重要的，此所谓“得鱼而忘签，得意而忘形”；西方则以“模仿论”为艺术主要的创作方法，在表现人物时首先需要“像”，外表上要逼真，特别是从古希腊开始的崇尚人体自然美的风尚体现在艺术中，即是对男女两性外表特征上的逼真表现。而中国则由于“得意而忘形”，往往不大重视男女两性的性别差异，特别是体形上的性别差异，故在戏剧、舞蹈等表演艺术中，其服装则不大着重突出两性体形的差异，因此，当舞台上出现反串表演时，观众一般不去指责男扮女或女扮男在外形上像不像，而是把注意力放在作品所表现的内容上，即作品所传达的“意”上。这就为男女两性的反串提供了极大的方便。
    从接受美学角度看，反串表演主要给观众带来如下几点审美享受：
    一是由于人类男女两性虽然从外表及内心、从生物学到社会学等各方而都形成了鲜明的差异，但它们的关系是既对立又统一的，而月．这种差异既是非此即彼的，又是亦此亦彼的。所谓男人的一半是女人。而女人的一半也是男人。近来有些科学家（如美国的安妮·福斯托一斯特林等）认为人类实际上有五种性别，即男性、偏男性、两性人、偏女性、女性，但就大部分人而言，其身上所存在的异性特征与气质只是多与少的差别而已，这是由生物进化及文化背景等多种因素形成的，正由于人类及生物中普遍存在的这种现象，才使世界显得如此丰富多彩。反串表演是通过艺术形式把人类身上的另一面给突出鲜明地展现出来，使人们从中看到了自己的另一面，感受到了男性身上潜藏的女性美及女胜身上包含的男性美。
    第二，从表演的技巧上看，就像性格演员往往要高于本色演员一样，表演．与自己本色反差越是大的角色，件住越是能体现表演的技巧，观众也往往越能从中感受到演员演技之美。舞台上少演老、老扮小就属于反差比较大的表演，尤其是少演老，人们一方面惊叹于演员能扮演与自己反差如此之大的角色，同时更由于扮演者是年纪小小的少年，人们也就越发赞叹其演技，当然，反差最大的表演当属反串表演，在日本的戏剧、歌舞中，无论是男反串女还是女反串男，都被认为是表演的最高境界，反串演员也是最受推崇的。而少演老再加上反串，如果表演较成功的话，往往更能引起剧场效果。
    第三，反串表演易产生别有韵味的喜剧效果。在喜剧美学中，有一种喜剧效果就是由有意制造的不协调产生的，反串便是人们有意制造的不协调。试想，你身边熟悉的某人忽然有一天在台上以反串的形象出现，你一定会大为惊讶地说：“这人今儿个怎么这模样！”接下来，你一定会被他（或她）与平时完全不一样的动作逗得乐不可支， ）即使表演者是你所不熟悉的人，当你发现他（或她）的性别与角色不一样时，也会为两种性别在同一个人身上表现出的既统一又矛盾、既协调又不协调的状态而产生滑稽感。由于反串可以产生喜剧性效果，故在中国民间舞蹈中，媒婆、丑婆等喜剧性角色一般都是采用反串表演。
    展望反串表演的未来，我们发现未来社会既有利于它发展的一面，也有不利于它发展的一面。
    当今世界上除少数几个伊斯兰国家仍然用宽大的长袍禁锢男女两性的身体之外，具有优美曲线的女性形体及强健有力的男性形体早已成为现代人普遍的、公开的追求，因此，要在人们可接受的程度上把一个人“变成”异性的人，一般的服装与化妆已难于瞒过观众了，特别是在舞蹈这种对人体美近乎苛求的艺术中，一旦观众不能认可反串演员的“变身”扮相，自然就无法接受反串表演。当未来社会不再迫使人们不得不进行反串表演时，假如不是出于特殊的需要，如此麻烦的反串表演也就显得没有太大的必要了，所以安徽的“花鼓灯”、四川的“秀山花灯”等舞蹈中男扮女的表演现在则全部由男女各自扮演自己的本色了。

                                                     四、舞蹈的发展趋势
    以上我们是从舞蹈从发生到未来整个历史时期研究发展的，接下来我们将从当今的舞蹈出发，研究当今的舞蹈究竟具有什么样的发展趋势。实际上研究舞蹈趋势也就是探讨舞蹈的未来发展问题。
    关于舞蹈的未来，本章在前面部分已有所论及，在第一部分论及舞蹈与人的生命活动关系时，谈到在未来阶段舞蹈将与生命活动重新融合在一起，在第三部分论及舞蹈与两性关系的发展时，谈到在未来阶段将是男女两性在舞蹈中自炫耀的时期，这些部分都是对舞蹈的未来发展所作的论述。在这一部分所以要专些论述舞蹈的未来发展，是因为探讨和研究舞蹈的未来在当今具有特别重要的意义。
    研究舞蹈的发展趋势，可以称作是舞蹈未来学研究。我们光从舞蹈未来学谈起。
1．舞蹈与艺术未来学研究
    所谓舞蹈未来学，是指专门研究舞蹈未来发展的一门理论，舞蹈未来学是艺术未来学的一个分支，而艺术未来学则从属于人类社会未来学。人对未来的预测始于人类远古时期，人类要把握自己的命运，要预知事情的发展结果，便有了对未来的预测，但当人类还未掌握科学的理论及科学的思维方式时，对未来的预测往往采取巫术占卜等方式。真正的科学的未来学研究则始于20世纪40年代，到20世纪末则达到一个高潮，现代未来学运用各种科学方式对人类社会——包括政治、经济、军事、日常生活以及艺术等等各方面进行预测，指明它们未来的发展趋势，为人们采取各种决策以及某方面的行动提供理论依据，指明方向。
    当今人类社会正面临着一个飞速发展的时代，社会的方方面面的发展都呈现一个加速的趋势，特别是我们正要迈进的一个以数字化技术为代表的信息时代，这个时代与过去的任何时代都不同，数字化技术将引起人类从经济、军事到日常生活，从包括舞蹈在内的艺术到文化娱乐各方面天翻地覆的变化，而这种变化往往是出乎意料的、难以把握的，有的变化将会对我们传统的观念——包括艺术观念造成强烈的冲击和震撼，这就越来越使我们感到对未来的把握的必要性，越来越显示出未来研究的重要性。就舞蹈而言，同其他艺术一样，未来的舞蹈在数字化时代的发展还有很多未知因素，在20世纪，当我们刚刚适应了，开始接受它，然而20世纪末却忽而转向与芭蕾舞甚至与中国的杂交，产生了新的杂交形式；当我们还未完全将中国的概念及它的表现形式整理清楚，新的与传统完全不同的便开始出现在我们的视野中，人们对舞蹈中所出现的各种动向其心理适应能力同理论研究一样，总是滞后的，有时不止是慢半拍，至于这种新的倾向在未来还将向什么方向发展，心中就更没有底。以这此看来，研究舞蹈美学不研究舞蹈的未来是不行的。
    未来学研究有其一整套的原则与方法，在这里，我们只能将与舞蹈未来学有关的几个问题提出来，以期引起我们在研究舞蹈未来时的注意。这几个需特别注意的问题是：
    第一，未来孕育在现在之中。
    任何事物的未来都不是凭空变出来的，它都是今天所发生的事物的延续与发展，因此，研究舞蹈的未来发展就必须建立在今天舞蹈的现状基础上，在今天的舞蹈发展中去发现可能引起未来变化的苗头，寻找有可能引发某种质变的量的变化，在这里特别要注意发现一些看似细小的变化，而在未来这种小变化却代表着某种大的趋势，小苗头将引起大变化。比如目前已有人将数字化技术运用在舞蹈编导中，使舞蹈编导者的构思—包括队型变化及舞蹈动作等可以通过数字虚拟现实直接呈现在屏幕中，尽管这种技术及其运用目前还不十分普及，但它在未来是否会引发一场舞蹈编导方面的革命，这就需要我们特别注意。换言之，未来舞蹈在编导方面的革命并不是凭空想象出来的，它是在当今出现的某种苗头中孕育出来的。
    由此我们还可以知道，我们谈舞蹈未来的发展趋势实际上是在谈当今舞蹈出现的某种倾向，而这种倾向代表了未来的某种发展的方向。
    第二，应将舞蹈这一小系统放在艺术系统以至人类社会大系统背景下进行研究。
    舞蹈作为一门艺术，它从属于艺术系统，艺术系统中发生的变化都会影响到舞蹈未来的发展，哪怕是其他姐妹艺术所发生的变化，也会或多或少地影响着舞蹈的发展，比如杂技艺术近来的发展具有一种舞蹈化的趋势，即它越来越多地从舞蹈中吸收表演观念及表演技巧，那么，杂技的舞蹈化肯定会影响到舞蹈本身的变化，可见研究舞蹈未来的发展首先应将舞蹈放在艺术大系统中研究。另一方面，艺术又是社会大系统中的子系统，艺术系统的变化是社会大系统变化的反映，艺术的未来发展是由社会大系统的发展所决定的，因此研究舞蹈发展更应当将之放在社会大系统中来考察，在当前， 特别要注意未来信息社会对舞蹈的影响，注意数字化技术所可能引发的舞蹈发展趋势。
    第三，应排除主观情感的干扰。
    人对于任何与自己有关的事物的发展，总是抱有一种主观的愿望，人们总希望事物按照自己的理想与愿望发展，但客观事物的发展往往不以主观意志为转移，事与愿违的事是经常发生的，但作为对事物未来发展的一项研究工作，却又是冷静的，不能感情用事的，因此，当我们已经意识到舞蹈将要发生什么变化，比如，某类舞蹈或某种倾向将要走下坡或有可能泛滥时，尽管这种结局是我们所不愿看到的，但作为对这种现象的理论研究，却不能因感情上难以接受而对之视若无睹，或根据自己主观上的好恶而改变其结沦，比如当我们看到未来舞蹈的观众将有可能大大少于音乐或其他艺术样式的观众时，我们就得接受这种结论，并积极探讨如何避免出现这种状况，或出现这种状况后该如何解决，
而不能出于主观感情的原因不顾现实。其实由于主观情感的干扰而影响了对舞蹈的研究结论的情况在研究舞蹈发生时就出现过，如前所述，有些人出于对舞蹈的偏爱而不恰当地抬高舞蹈的地位。说舞蹈是“最早产生的艺术”或说舞蹈是“一切艺术之母”便属于这种情况。
    第四．应将定性分析与定量分析相结合。
    在未来研究中，定量分析应是研究所运用的主要的方法，比如研究发现媒体播放的舞蹈节目究竞有多少观众在收看，他们的身份等，这种收视率的研究就是定量分析方法。但是，由于艺术创作及艺术表演运用的是形象思维，它是以感性的形象来说话的，特别是对于舞蹈人们更多是靠直觉去把握的，因此，艺术特别是舞蹈在很多方面目前还很难完全对之量化，比如关于舞蹈创作中出现的某种倾向，或某些值得注意的变化，这类问题至少在目前很难对之进行定量分析，这就得靠定性分析。 ）就总体而言，我们应当将定性分析与定量分析有机结合起来，不能有所偏废，这样刁‘能完整而又准确地把握舞蹈的发展脉络。
    第五、短期、中期与一长期研究相结合。
    对于舞蹈未来研究可分为短期（5年之内）、中期（巧年之内）及长期（15年以上）儿种，舞蹈在未来的这些时期内的发展情况是不同的，对于未来不同时期的研究无论是研究方向及研究目的都各有不同，比如对于未来普通中小学的舞蹈教育的研究，很显然，5年以后、巧年以后或更长时间以后，它的进展情况是各不相同的，而由于舞蹈教育的发展，它所带动的舞蹈创作、表演及它在人们生活中的地位等等，也都各不相同，因此，我们应把对未来各时期的研究结合起来，使决策者及一切与之有关的人员有一个全面的、完整的了解，在看到局部的近期的发展态势的同时更能高瞻远瞩地全面把握总体发展态势。
    第六，以辩证唯物主义作为指导思想。
    辩证唯物主义是马克思主义哲学的核心之一，运用唯物主义辩证法研究未来发展就是要看到事物总是遵循着辩证发展的规律不断发展的，一个事物的发展总是按照肯定——否定——否定之否定的过程呈现螺旋形上升的，在本章的第一、第三两部分研究舞蹈与生命活动以及舞蹈中的男女两性不同的炫耀期，就是以否定之否定规律作为理论依据的。黑格尔作为辩证法大师他也曾在《美学》中研究过艺术的发展，并对艺术的未来作过预测，但由于他的出发点是唯心的“理念”，并以“理念”的发展为纲，（ ）架构了艺术发展的三个阶段，结果得出艺术终究要让位于哲学这一奇怪的结论，显然，黑格尔的客观唯心主义思想只能将他的辩证法引向错误的方向。
    第七、正视“未来的冲击”。
    美国当代著名的未来学家阿尔温·托尔勒曾写过两本引起轰动的未来学著作，一本是《第三次浪潮》，另一本就是《未来的冲击》，在《未来的冲击》一书中，托夫勒指出，“未来冲击是指未来过早地来临时带来的令人头晕眼花的迷失感。它可能是今后社会最主要的病症。”（〔美〕阿尔温·托夫勒《未来的冲击》，第11页，中国对外翻译出版公司，1985年版）接着，托夫勒详尽分析了引起未来冲击的根源，即社会由于加速发展所引起的三种最典型的特征—短暂性、新奇性、多样性。
    所谓短暂性，是指我们与这世界的方方面面都呈现出越来越短暂的时间关系，人与物表现为“用完即扔”的关系；人与地点的关系表现为流动性加快，我们成了“新的游牧民族”；人与人的关系短暂，使我们成了“模式化的人”，在这个信息爆炸的时代，信息的更迭即旧信息的抛弃与新信息的接收其频率加快，表现在艺术中则是“莫扎特加快了节奏”、使“莎士比亚沦为半文盲”。总之，在这个“用完即扔的社会”，一切都讲究速成，从速成食品到速成艺术品，“艺术短暂性的冲击产生了最短暂的艺术作品—一‘即兴作品’。……即兴作品就是美术的卫生纸。”（同上，第158页）
    所一谓“新奇性”，托夫勒说：“未来世界将展现出层出不穷的稀奇事件。耸人听闻的创造发明，不可思议的矛盾和绝顶新奇的困境”。（同上，第166页）总之，未来世界将是无奇不有，而且每时每刻都将向一世人展现令人目瞪口呆的奇．人怪事，为了能让人们体验到曾经经历过的和从未经历过的心理感受，以不断花样翻新的艺术为代表的“体验工业”便应运而生，“这些行业一直在（至少在部分地）为自身的目的生产体验。艺术就是一个很好的例子。大部分‘文化工业’致力于创造和上演特殊心理体验。今天几乎在所有的工业社会里以艺术为基础的‘体验工业’都方兴未艾。 ）娱乐活动也如此，大批娱乐场所、教育机构，还有某些精神病治疗机构，都参与可称为生产体验的活动。”（同上，第200一201页）
    所谓“多样性”。是指未来社会将是一个物质产品．与精神产品都极大丰富的多样化社会，因而产品（特别是精神产品）将形成而向越来越少数人而生产的状况，“文化正在国际范围内朝着非标准化方向发展”，艺术生产将“因人而异”，为满足各种各样的人群而生产“不同的版本”，甚至为不同观众度身定做艺术产品，“我们正处在朝向前所未有的文化多样化飞跃的边缘上。书籍、杂志、电影和其他传播媒介将像‘野马’车一样，按顾客自己的设计去制造，供人使用。”（同上，第247页）总之，由于产品太多样化，“未来的人可能不是没有选择余地，而是苦于选择余地太大，无法下手。”（同上，第232页）
    虽然上述的短暂性、新奇性与多样性并不是一种神秘的不可捉摸的现象，而是大部分人都能感受到的现象。但是，当短暂性、新奇性与多样性共同作用时，便造成了未来的冲击：“当多样化和短暂性、新奇性汇合时，我们把这个社会推向了前所未有的适应危机。我们创造了一个如此短暂、陌生和复杂的环境，使亿万人陷于适应能力崩溃之境，这就是所谓未来的冲击。”（同上，第282页）
    托夫勒的《未来的冲击》一书出版于1970年，然而30年后的今天，我们发现书中所提到的这种状况不但没有丝毫减轻，反而更变本加厉了，不过此处我们不厌其烦地介绍他的观点，其日的还是为引出我们下面对未来舞蹈的思考。我们所关注的是，在这种所谓“未来的冲击”中，舞蹈扮演了什么样的角色。
    作为现实的反映，当社会出现短暂性、新奇性及多样性等症状时，必然要以最快的速度反映到艺术中，假如说这种状况构成了未来的冲击，那么，首当其冲的被冲击对象便是艺术，当舞蹈成为“用完即扔”的“快餐文化”，当舞蹈被用作满足各种千奇百怪的“体验的游戏”，当舞蹈只为一小部分人定向生产……，这一切，无不让我们一些肩负着社会重任的严肃的艺术家感到迷茫、无所适从，甚至发出“救救舞蹈”的疾呼。另一方面，艺术作为人类精神食粮，舞蹈中所发生的一切无不对社会大众的精神产生冲击，在这里，舞蹈又成了冲击人们精神的“罪魁祸首”。 总之，假如艺术中所发生的短暂性、新奇性与多样性可以构成所谓“未来的冲击”的话，那么，舞蹈在其中扮演了双重角色，即它一方面是受社会文化冲击的冲击目标，同时它又是冲击广大社会大众的冲击源头。
    更重要的是，当我们面对未来舞蹈时，我们不能不发出这样的疑问：既然舞蹈一方面被当作冲击的目标，同时又对社会大众造成冲击，可社会为什么可以容忍这样的的舞蹈存在？人类为什么还要让舞蹈继续朝着短暂性、新奇性与多样性的方向发展？
    其实，艺术中出现短暂性、新奇性与多样性原本就是正常现象，或者说，艺术本来就表现为短暂性、新奇性与多样性，只不过在一些舞蹈中这种状况特别明显而已。比如它在诞生的初期直到以后相当长的时期里都还有很多观众对它不适应，只是因为它特别突出地表现出短暂性、新奇性与多样性。是在反对传统舞蹈。特别是反对芭蕾舞的美学原则下诞生的，它一反芭蕾违反自然、脱离现实和追求形式主义的倾向，而以与传统舞蹈不同的面貌出现在世人面前，表现出它的新奇性，由于追求不断的创新，后来还出现了各种流派，每一个流派以至每一个团基本上都上演自己创作的剧目，体现出多样性的特点，而创作的剧目一多，旧节目便很快被淘汰，因此基本上是不搞保留剧目的，有许多便是“用完即扔”的“一次性”剧目，这又体现了它的短暂性。在当今舞蹈创作与表演中，上述这种状况在其他舞种中也普遍地存在，只是有的不如表现得那么突出而已。