初识姬子（王云山）先生，即被其仁厚广博的胸怀所触动；再观其画，“畅神”与“载道”并重，这里的“神”是山川宇宙亘古激扬的风采，而非文人取象简略的即兴与闲适，也非笔墨游戏中的逃逸与自赏；这里的“道”既是天地之道，也是人格的铸造，画中无人，却处处跳动人本的力量，此力量外化为自然山川或荒寂、或广漠、或雄奇的状貌，营构出崇高而略带悲壮，神秘而发人幽思的山水世界。

姬子先生生活在塞外燕山脚下，几十年浸透在豪迈博大的山水环境中，其山水创作出神入化，在文化精神和中国艺术本体上达到了令人惊讶赞叹的高度。几次登门拜访姬子先生在北京的寓所，都深深感动于他的那种艺术执著，敬佩于他的绘画的那种酣畅淋漓、满目浩瀚之气。

早在南北朝时，宗炳就曾论到：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”传统山水画价值判断的视点从一开始就奠基于“道”这一形上学的追求。“有形”仅是为了“媚道”，在对“道”的体证中达到自我的愉悦，因为“道”的抽象与混沌，由于“媚道”这一文化定位的制约，传统山水之形在保持一定程度的可辨识性的基础上只能是画者用笔墨符号组合堆砌的、主观化的虚拟时空，固定的图式、程式化的手法、相对稳定的价值取向成为传统山水画的显著特征。限制与约束虽然保证了传统山水画系统的完整与纯粹，使得古人能在“范山模水”中抒写“胸中逸气”，在“超以象外”的画境中体证悟道，但相对成熟的系统也会呈现出相对僵化的视觉语言。如何在这一悖论中寻找突破，不仅是传统山水历时性发展中的内部要求，在近现代中西文化碰撞与挤压中更凸现出变革的紧迫。

已近古稀之年的姬子先生在五十余年的求艺悟道中，深刻感受到这种时代的焦虑、艺术发展的彷徨与困惑，他以“仁”立基，养浩然之气，在“天道、地道、人道”之间架构出自己的哲思，正如所说“浩然之气，乃是天地之间的正气，它赋予人的是真善美的高度统一以及崇高、悲壮、凛烈、刚正和安详。”“艺术家的有为之作品，要体现无为之精神，即宇宙精神，亦即大道精神。”艺术家“不只是天道、地道、人道和谐相处的体悟者，而且也是倡导者，同时又是宇宙意识的追求者。”姬子先生严秉这样的艺术追求，其作品正是此责任承载的具体体现，故名其山水为墨道山水，并撰写《墨道论》阐述其艺术观念。从下面一段话可看出其自律的追求，“看我的画，产生不了愉悦的快乐，轻松的消遣或内行人对传统正统笔墨的鉴赏，但却能进行严肃的思想交流以及作品引发的方方面面。我的画，不是文人画的那种笔情墨趣、诗情画意，把玩戏墨、愉悦惬意的抒发心中逸气式的作品，诸如山居图、隐居图。袅袅炊烟，濛濛细雨，片片小舟、春柳轻拂、河鸭淌漾、鸳鸯戏水、芭蕉仕女等等。我画所迸发的是宇宙生命的不息运动及顽强地挣扎抗衡和深沉地呐喊。我力求用我的艺术语言洗刷人的压抑与困扰，谋求宇宙生命的真正含意。”

艺术语言作为一种方式而非表达的目的，其根本在于述说什么、怎样述说，东西方传统艺术都各自有着自己的语言体系，但我们却能从这种差异中看到艺术精神的一致性追求。姬子先生的山水画正是带着如此的历史观、时代感以及强烈的使命感来锤炼自己的艺术语言，既深入传统山水画语言的纵向脉络，又对西方艺术进行横向剖析，在纵横择决中，为自我体貌开拓出一片新境。

缘道立象·心源造境

“象”是视觉艺术之根本，不同的山水形象有着不同的趣味与境界。董其昌的“南北宗论”着眼于“平淡天真”的文人审美以及笔墨的独立意味来“抑北扬南”，在发展文人笔墨的同时却丧失了山水真景之美，且为图式的雷同与陈陈相因埋下了伏笔。南北有别，自山水画发展之初就已体现出来，但这首先基于造化之功，不同自然条件当有不同的地貌特征，荆、关领衔的北方山水画派与董、巨所开的南方山水画派庶优庶劣？这样的辨识并无多大意义，北地多豪气，南人多柔婉，审美取向的差异并不能直接说明其高下。姬子先生生于北地，自然受这方水土滋养，无论其冰雪山水、墨道山水还是后来渗透宇宙意识的自构新境，都显然源于北方山水。当然，个人际遇只是外部因素，“心源”和具有历史穿透力的文化认识才是姬子先生的内在驱动。

姬子先生敏锐地抓住了传统绘画的超越性精神本质，继承了“澄怀观道”“澄怀味象”的思想，思考中国画所追求的最高境界究竟是什么。他从儒、道、释各家中吸取文化精神营养，体悟“原天地之美而达万物之理”、“大象无形”、“大音稀声”、“视之无形，听之无声，于人之论者谓之冥冥”的“道”的超然境界，并把“道”的狭隘理解推演开来，赋以时代的活力，他统称禅、儒、道的精神为“大道精神”，这种“大道精神”既是人格修养的有机内容，也是向自然投射的情怀，并最终以超越自然的“象”呈现出来。

在其早期的“冰雪山水”中，多以西藏雄壮而神圣的山川和长城内外燕山山脉为主，经过主观的裁减，又幻化为带有普遍意义且气势空阔的景象，其中的典型藏区古庙和蜿蜒长城，是人类自身力量的显现，也成为画面的视觉中心；以连绵起伏的崇山峻岭为主体，崔巍雄奇、云层环绕、激荡翻腾，以静屹的建筑形成画面中的“反动力”，内蕴中迸发出极大的张力。肃穆圣洁的雪山，幽深诡秘、变幻多姿的云雾，庄严深邃的古庙，厚重沉闷的喇嘛长号，浓郁的宗教氛围，博大精深的民俗风情——这种奇绝的自然风光、神秘远古的人文景观、厚重的文化积淀，向人类昭示着永恒的魅力和神秘的诱惑。“墨道山水”及其后带有宇宙精神的新构，进一步提炼出超越时空的山川景象，既像远古的溶洞、又如未知的外太空，各种山形交错、挤压，并与圆形相互层叠，形成多维的意象，具有强烈的象征意味，正如姬子先生所言：“我所探索的山水画，画中的山水已不是自然界中用肉眼所看到的山，也不是其它山水画中对自然界山的摹仿化、装饰化、风景化的再现。而是一种符号，一种尽可能有意味艺术化的象征符号，我要借用这符号表现我主体思想深层的意识，使我的深层意识通过画中物，尽可能直觉把握地溢出来。”他把传统山水画创作过程中的“天人合一”心理状态，通过直觉把握，直观地在画面表现出来，成为可视的审美对象，这种迹化的“道境”给人以神秘玄妙、崇高悲壮、圣洁之感。张力之大，境界之宽给人心灵震撼，灵魂似乎得到了一种超拔的净化。

局部塑形·整体重构

勾、皴、擦、点、染是传统山水画笔墨表现的基本方式，或按照作画流程单独使用，或灵活套用；对于山石的表现，也大多石分三面，勾线后稍加皴、染，分出阴阳，从不同的山水地貌中提取并最终形成多种程式化的手法，如斧劈皴、披麻皴、折带皴、荷叶皴、马牙皴、米点皴等等，实际上是以线为单位或缩短为点、或扩展为面，形成了点、线、面三个不同的皴法集合。由于“造象”的独特性，姬子先生针对传统山水画在表现冰雪天地方面的薄弱点，创出了如雪麻皴、雪劈皴、雪坡皴、雪窝皴等独特的技法，体现为以面为塑造的基本单元，面里透线，灵动而不乏墨趣，形成斑驳沧桑的山石质感，颇为符合现代审美视觉；面与面之间的前后关系利用一定的明暗手法，既有体块的份量感，又暗合传统山石阴阳转化层层推进的平叠法。北宋的全景式山水不仅注重“近取其质”，追求局部山石的精微，从中体证“物理”，而且“远取其势”，在整体气势中透射出山水永恒之道。姬子先生充分吸收了宋人山水画中的理法观念，在局部“塑形”充分的基础上，整体上采用大架构，虚实相济，动静相参，满布画面的云气流荡在群山之间，多用层层积染的手法，既厚重淋漓，又小心留白，保持云气不可测其端倪的外形，显然是借鉴了西方风景画中白云的处理方式；同时，为了增强视觉上的对比度，在全景画中把握节奏感与兴奋点，姬子先生还巧妙的利用光的作用，最黑与最白的物象并置对比，视觉张力突显。

传统山水画在构图上讲究“布置”与“经营”，更多体现出一种平面的意味，尤其是两宋山水画之后，空间感已逐渐消退殆尽，“三远”法也更多独立运用，引人入胜的山水空间不再可居、可游。视觉上的贫乏，自然不会激起内心的震撼，姬子先生在“墨道山水”系列中，完全打破了传统的程式化构图，进行立象重组，深邃而神秘的空间将人们带出现实的纷乱与困扰，进入玄远幽思的心灵圣地。为了布局的展开、景物的拓宽，道境的把握，他在继承传统的散点透视法，也即“面面观”的基础上，创造了四维空间以上的透视法，他称这种透视法为“多维透视法”。他说：“宇宙至深至极，其时空没有方位、方向。……尽可能地扩大作品表现形式的有限度和体现作品精神境界的无限。”同时，改变了传统的虚实关系，一反传统的虚无淡化，融会贯通了西画的虚实关系，大大加强了作品的张力，并溶合版画的黑白关系，光效应，大胆启用被传统视为的“死墨”，加强画面的整体纵深感。同时也借鉴了平面构成的某些因素，光圈与山石透叠穿插，其明暗效应如同时空隧道般不可捉摸。

庄严崇高·幻化光辉

“我的画，不是那种只停留在愉悦心情、陶冶情操的层面的东西（当然也包含这些）。我也不要求看我画的人都懂，我只求看我画的人的初始感觉，通过初始的直觉，进入理性思考，通过思考得出自己的认识，我想这种认识，不管以什么角度，都会和我的深层意识有关系。我力求这种关系的震撼力以及对于心灵的撞击与洗涤。”姬子先生极为明确自己艺术的终极关怀与追求，他概括为“诗的哲学化境界”以及“高度的人文精神境界”，哲学的深度思考使其作品带有强烈的精神穿透力，甚至如宗教一般动人心魄。

宗教作为一种信仰，其最大特点也许正体现为精神的超拔性和纯粹性。姬子先生说的好“艺术的宇宙精神，不是宗教，却有着宗教性的精神。”他的冰雪山水本就多描绘圣地气象，在荒寂苦难的雪域高原上，踽踽独行的牦牛、巍巍静谧的宗庙、供于膜拜的石上牛头都是宗教力量的集中体现，苦难与崇高、肃穆与庄严，人文生命与自然精神在共鸣同振中指向永恒。在西方绘画中，光是上帝力量的象征表现，上帝如是说：“我在云层中放置彩虹，作为我和大地之间契约的证明。”中国传统绘画摒弃这种外在显现的方式，而回归于内心的平静与自我调适，即使画面产生一定的明暗关系，也并非西方绘画的外光描绘，多主观处理。当西方绘画作为重要参照体系在20世纪涌入并挤迫中国画发展之际，许多中国画家开始采用光的表现形式，如黄宾虹灵动的“内光”、李可染厚重的逆光感，使传统绘画的形态语言得到新的拓展。姬子先生用光有着自己的特点，一是形象塑造时略参明暗法，增加局部体块的质量感，此用光方式可称为“轮廓平光”；二是出于画面构成的整体考虑，在物象重构中以光来界形，并统摄整个画面的节奏与对比，此用光方式可称为“内结构光”。两种用光方式的最大特点则是“幻化不居”，神圣光辉得以在每一个地方闪耀。

孔子曾提出人生自我修炼的方式“志于道，据于仁，依于德，游于艺”，在姬子先生这里，艺非仅游，而是承道、传道、体仁的不二选择，艺术便是其整个的生命。“天行健，君子以自强不息”，刚健的生命当使这位仁者的艺术自由无疆。特别是在中国当代艺术发展的整体格局中，中国的传统水墨艺术如何发展是一个重大文化选择问题，传统的并不是固守不变的，而如何变是一个艰难困苦的实践，多少画家都为此付出一生的心血。对此，我们要说姬子先生的绘画艺术创作实践为我们提供了研究当代中国水墨转型的良好个案，其“墨道”命题可以去引发我们深入思考在当代艺术历史节点中的中国艺术。