漫话“清代宫廷昆曲”

张卫东 口述 陈均 整理

自打昆曲传到到北京以后，明代中叶以来在民间就有了很深的基础，但是真正达到万人空巷还是在康熙年间。在清初的内廷还没有完全把昆曲作为唯一的雅部正声，这说明在宫廷还按照明朝遗留的演戏风格，保持了高腔与昆曲同等的待遇，而到康熙末年的宫廷高腔就逐渐衰落了。这里是指宫廷保留明代风格的老弋腔，而在民间的高腔实际上已经变成一种新腔，这种新腔一直不被内廷的欣赏者们接受。因宫廷剧坛有完整的传承体系，再有它只是为小众服务所以还有些生存的余地。经过雍正朝后的宫廷高腔就逐渐退到花部地方戏的行列中了，这一点从乾隆年间出版的戏曲剧本选编《缀白裘》中就可以看到，高腔戏基本都北放到乱弹、吹腔以及弦索中去啦！这说明在康熙朝到乾隆朝无论是在民间还是宫廷都以昆曲为贵，而且至今在北京的老人们还沿袭着明代传来的声腔称谓，把昆曲习惯称之为“昆腔”。在清宫遗留下的文档中去看，几乎皆称之为“昆腔”。至于“昆曲”一词应是泛指“水磨调”，在北京普遍冠以“昆曲”命名还是民国以来的事。

早在康熙朝中叶，清宫演唱昆腔的礼仪性质就已然有定制。后世的几朝皇帝要举办一些庆典，都得要参照康熙朝的典章怎么做。昆腔在宫廷演出到乾隆朝属最繁盛时期，这时不仅丰富了剧目还沿袭确定了一些演戏的礼仪规范。乾隆在位六十年，太上皇又做了三年多，统治时间比较长，他又是个最多事儿的皇帝。因此这时内廷演戏的机构更完善，也出现了许多名目的庆典剧目。而后的嘉庆、道光两朝皇帝都参照乾隆朝的典章制度听戏，虽然在道光年裁撤了大批伶工艺人，但听戏的兴趣并没有因此而减少。追溯清宫内廷演唱昆腔戏的礼仪定制，应从康熙朝开始。

乾隆朝时不断的修了很多戏台。像热河避暑山庄的清音阁，紫禁城里畅音阁，还有寿安宫，这三处都有三层高大的戏台。这些都是参照雍正年圆明园“同乐园”戏台的规模而造，虽然紫禁城内寿安宫戏台于嘉庆四年拆除，而三层的营造法式确实是雍正年留下的“同乐园”“烫样儿”。还有一些小型的戏台，像景祺阁戏台、怡情书史戏台、漱芳斋室内戏台、倦勤斋室内戏台等，这些也是乾隆年间建造。这里还不算前后修缮的旧戏台，所以在内廷到处可见乾隆年建造的戏台以及他的御笔台联匾额。这还不包括京东盘山行宫戏台以及临时搭建的戏台，至于在京南旧宫、团河行宫等处还有堂室以及露天的演唱场所。

那时宫廷演戏是很平常的事情，皇帝在处理政务之余，把听戏当成一日三餐一般。清朝的皇帝听戏与明朝不同，不只是简单建立在娱乐上，重要的还是在于寓教功能，此外这还是一种礼仪的象征。自打乾隆帝开始，在每年腊月底祭灶时，在萨满教跳神活动开始之前，乾隆帝要坐在坤宁宫的大炕上亲自打鼓清唱《访贤》，把唱戏作为祭祀中的不可缺少的形式和内容。这出《访贤》就是元代罗贯中作的北杂剧《风云会》中的《访普》，也叫《雪夜访贤》。因剧情是赵太祖一人夤夜冒雪到赵普家中，看见赵普家中桌案上有半部《论语》，于是唱道：“卿道是用《论语》治朝纲有方，呀！却原来半部山河在上。圣到如天不可量，可见那谈经临绛帐。”因剧情是皇帝忧国忧民夜访贤臣，而祭灶的时间与其戏中情景吻合，所以乾隆帝以此戏作为祭祀专用可谓育化至极。这出戏昆腔、高腔都可以演唱，但唱腔基本相同，只是有“红”《访贤》“白”《访贤》之分。红《访》就是由正净应工，勾红脸画赤龙眉。白《访》就是沿袭元杂剧的正末应工，由老生素面俊扮。我想乾隆帝的那段清唱很可能是以老生家门演唱，没有笛子或锣鼓伴奏也许是为了庄重。

这个习俗究竟是从前朝沿袭还是创始自乾隆帝，目前我还没有见到文献资料。但仅凭乾隆帝在位长达的六十年之久，可以估计到这个祭祀形势不会只有一两次作罢。因为距离我们现在的时代久远，特别是这些处于国家政务之中的边缘文献实在难以保留至今，再加上两次的外国列强入宫洗劫，有关演戏文档以及其它内廷档案被毁是事实，究竟祭灶唱戏的先例始自于那位皇帝仍旧是个谜……

在乾隆帝之后，没有记载嘉庆帝有没有效仿，也许是因为他没有胆量演唱得能超越乃父。如果唱的不好还不如不唱，这也是梨园行的习惯。一般经常为演员提意见的人，即便能唱能演也大多不愿上台展示。嘉庆帝不但对昆曲的表演是内行，而且对锣鼓经也非常通透，经常因为演员在台上有一点小错儿就传口谕批评，还经常纠正字音指点如何演唱。当然要是比起乾隆帝的才情那就不是一个档次了，中国历史上的几百年中，在皇帝里面他是一位出奇的人物。不要说他通晓的几种语言文字，就凭精美绝伦的书画以及鉴赏书画、古物、古玉方面的学问就足可以成为全面的美学大师。他还用诗作为日记的方式写作，现存就有四万多首。作为一个皇帝，在处理政务之余，能写下四万多首诗，如果没有一定的毅力根本完成不了。浩如烟海的《四库全书》编纂，也是由他发起开始。近代经常说乾隆大兴“文字狱”，以“莫须有”的罪名，捕风捉影地残害了许多知识分子。但是作为帝国之皇帝作出这些，本属正常的事情。试论那一朝那一代对有碍于国家政体的文字欣赏呢？何况在那个封建君主专政时代！

一、宫廷戏曲作家与内廷大戏
早在康熙二十年（1681年），评定三藩之乱后就开始把一些杂剧、传奇剧本修缮完毕，在内廷舞台上不断演出。在藏于懋勤殿的《圣祖谕旨》里有这么一条儿是这样讲的：“《西游记》原有两三本，甚是俗气。近日海清，觅人收拾，已有八本，皆系各旧本内的曲子，也不甚好。尔都去改，共成十本，赶九月内全部进呈。” 通过这篇文档可以看出康熙帝对杂剧曲辞的鉴赏水平，特别是“皆系旧本内的曲子，也不甚好。”说明他对音律也极为精通。最后还强调了必须在九月完成，也许是为了赶在年底敬佛的“腊八儿”节令中演唱。
这说明把古来传留的旧有杂剧、传奇合编为宫廷大戏始从康熙朝，而这十本《西游记》也为后来编写全本大戏打下了基础。这些都是谁来干的呢？历史上曾有专门负责的人。在雍正朝时，多是由张照来主持或亲自编写大戏剧本。张照在内廷是个很重要的人物，在北京昆腔发展历的史上，特别是乾隆朝的巅峰时期，后人常把乾隆时代完成的宫廷大戏说成是张照编写，其实他应该算是领军人物，至于大部分编写时期应在雍正年间。

张照生于康熙三十年（1691年），于乾隆十年（1745年）逝世。从他生活的年代上可以看出是历经三朝，早在乾隆初年张照就去世了。现在我们总是说他是戏曲作家、书法家，实际上张照也是个了不起的政治家，在任刑部尚书时执法严明。他幼年叫张默，后取名为张照。字得天，长卿，号泾南，天瓶居士。是江苏华亭人，就是现在的上海松江县人。他逝世时乾隆帝赐他谥号为“文敏”，所以后世人们都尊称他为“文敏公”。

康熙四十八年，19岁的张照就中了进士。雍正年间张照已经成为封疆大吏，官至刑部尚书后又任抚定苗疆大臣等要职，可以说在政治上远比他编写传奇更有作为。他的书法作品在当时就被人们奉为墨宝，乾隆帝就是一位对张照书法作品特别尊崇的人。近代经常评论清朝没有书法家，其实张照就是清代最杰出的书法家。通过张照的这些经历与才情，编写内廷大戏应是游刃有余。张照参考元代以来留下来的杂剧、传奇，逐步地完善编写了一些适应宫廷演唱的大型本戏，最突出的作品是根据明代《目连救母劝善记》改编成的《劝善金科》。

就昆曲而言，有意思的是，写剧本的人都是文人，演戏的人才是艺人。艺人写不了本子，包括现在写昆曲剧本的人也都是文人，艺人只能节选压缩或编写一些只能作为插科打诨的玩笑戏。这种情况与地方戏不一样，当时的乱弹、秦腔、吹腔以及其它一些地方戏，多是艺人参与编写创作。所以这些戏只能在舞台上看，不能拿着本子在桌案上读。当然也不能把这些剧本中的欠通处认真对待，这都是艺人们凭着舞台经验和社会生活编写的本子，在情节关目以及表演技巧方面能使民众最喜闻乐见。近代，我们曾经批判过张照都是顺应皇帝的心理写本子，多是宣扬封建道德伦理以及迷信思想。试想他是皇帝的臣子，能不按照皇帝的心里去编戏吗？而且当时编戏是政治工作，在剧本立意方面当然要为当时的统治者服务。为什么张照要把《劝善金科》做好？这个本子很适合在内廷的舞台上演唱，以昆腔加以部分高腔的方法演唱。戏里面描写了很多形容地狱阴森恐怖的场面，过去在北京梨园行的口头语里常说：“戏不够，神鬼凑。”编写此类因果报应的本戏自打明初以来就很普遍，在内廷演一些神鬼的戏是几百年的老传统。因为当时的人们认为神鬼无处不在，神鬼去的地方人们没有机会去看，所以要渲染出阴森可怕的冥府地狱，还有理想的西方极乐世界美好天国。这也都是历朝传下来的，中国人脑子里天生就有的那种感觉。

有些戏，像《昇平宝筏》，是根据原来康熙二十年的十本《西游记》篡编，里边也有一部分吴承恩的小说《西游记》章节。这是把唐三藏西天取经的故事，还有一些复线的故事串联而成，在当时它的故事结构非常新颖，要把这些大本戏的本子读下来，也会像电视连续剧一样。这个戏的主旨是惩恶驱魔，立意跟《劝善金科》一样。张照还主持编写了一些喜庆戏和节令戏，这些戏在清宫上演百余年，直到清朝逊位后的小朝廷时期。张照手下还有一些文人编戏，这些人没有像张照那样有政治背景，所以有些人在历史上没有留下名字，但这些人都是内行的剧作家，在写作方面不是外行。这与西太后晚期命教习伶人们自编西皮、二黄戏不同，那时没有惊动作学问的人参与，最多不过请太医院或写字人帮忙抄写流口唱词儿，由艺人们把昆曲传奇改为皮黄来唱。那为什么把昆腔本戏交给通文的人作呢？第一、这时文体与传奇相通，这些文人很懂戏；第二、他们不同于民间传奇剧作者的地方是了解宫廷演戏的舞台情况；第三、这些文人把传奇文本的内涵都吃透了。我们现在一提这些作品就说张照，后来也就全成张照写的了，就连宫廷里上演的八角鼓词也在《昇平署岔曲引言》中也认为张照写的。

给内廷编写传奇的主要还有周祥钰（日华游客）、王廷章等御用作家，他们虽然没有张文敏的名气大，但编写的内廷大戏也并不比张照少。周祥钰编撰的《鼎峙春秋》和《忠义璇图》两部大戏对后来的京剧影响极大，现在很多仍在流行的京剧传统经典剧目大都脱胎于此作品。《鼎峙春秋》是写三国故事，把元朝的戏、明朝的戏――如《连环记》、《单刀会》、《草庐记》、《赤壁记》等等都串联在一起，再修改原有文辞欠通之处后添加一些情节补充。这个戏演起来非常长，从三国早期故事一开始，一直演到最后归晋一统而终。实际上它的意义取的是统一天下定太平，隐喻当时的统治是中国天命。《忠义璇图》是写水浒故事，把《水浒传》演绎的故事都搁进去，再加上一些古来留下来的经典杂剧、传奇拼凑而成。当时为什么要编《忠义璇图》，应该也是跟政治有些关系，剧中最后强调的为国尽忠，以受朝廷招安来解决梁山最后的故事矛盾，应该说在故事情节处理方面也是统治者的愿望。王廷章编写的《昭代箫韶》是杨家将故事的百纳本，把旧有传奇如《昊天塔》、《祥麟现》等串联，自辽兵进犯宋朝起，一直到大辽降宋，都是歌颂杨家将忠君爱国的事迹。虽然有人批评这部戏没有特别鲜明人物整体形象，剧情的结构有一些松散。但当时的中国人比较了解历史知识，对于听戏也不是完全为了听故事。古代的中国人喜欢那种意境，只有在对故事情节了解的情况下听戏才能感受到演员的表演魅力。

此外，在北京还有一部书曲谱把昆曲音乐都记录了，这就是《九宫大成南北词宫谱》。这部书自乾隆七年（1742年）开始编纂，到乾隆十一年（1746年）才刻印成书。这个工程很可能是雍正时代遗留下来的，因为在编写前是庄亲王允禄刚刚完成一部有关音乐方面的书籍《律吕正仪》，这部书自康熙年就准备案头了！虽然《九宫大成南北词宫谱》编撰于乾隆朝，实际这些提案以及准备工作在前朝就差不多了，成书时的功劳也就搁在乾隆身上啦！在乾隆朝前期的演戏典章制度基本沿袭前朝，而取得的一些实际成果也多是雍正年以来的根基。后来宫中的各种名目翻新之作也多是效法康熙朝，在这一时期里把前朝积累的戏整理翻新，再加上新创戏以及各类喜庆节令戏，所以在乾隆朝在内廷演唱昆腔成为60多年来的顶峰。由康熙朝编写喜庆节令戏的基础上，到乾隆朝时已经发展到极致，这些戏似乎从礼仪范畴上升到宗教科仪形式。

内廷的“节令戏”和“喜庆戏”多是昆腔，也有部分用“京高腔”演唱。元旦月令承应多是与新年有关情节的剧目，无非是神仙类的人物向皇家恭祝新春大吉。如《放生古俗》、《喜朝五位》以及正月初一午膳招待群臣承应的《膺受多福》、《万福攸同》等。立春当天要演《早春朝贺》，上元节（元宵）头天演《悬灯预庆》，当日演《万花向荣》；上元后演《海不扬波》等。正月十九（燕九节）是道教节日，上演《洞宾下凡》、《群仙赴会》等。端阳节要演《阐道除邪》、《奉敕除妖》等。七夕是乞巧节，一般上演《仕女乞巧》、《银河鹊渡》等。中元节是鬼节，必须上演《佛旨度魔》、《魔王答佛》等。中秋节上演《天街踏月》、《丹桂飘香》以及到除夕还上演《升平除岁》、《如愿迎新》等。皇帝、皇太后万寿节和皇后千秋节演戏是最为隆重的，如《福禄寿》、《群仙祝寿》、《百福骈臻》、《寿庆万年》、《九九大庆》（大戏）、《佛山会议》、《芝梅介寿》、《莲池献瑞》、《螽斯衍庆》等。皇帝订婚承应《红丝纳吉》、《璧月呈祥》等，大婚时唱《列宿遥临》、《双星永庆》等。皇子诞生时要承应《慈云锡类》、《吉曜充庭》等，到洗三时唱《大士显灵》、《群仙呈技》等，到皇子满月时还要唱《山川种秀》、《福寿呈祥》等戏。向皇太后恭上徽号时要承应《祝福呈祥》、《平安如意》、《三元百福》等，册封后妃要承应《五福五代》、《天官祝福》等。《天官祝福》即昆曲《天官赐福》，因在皇帝面前群仙也要受其统治，所有要由天官同群仙向他们“祝福”。皇帝返京要承应《神霄清跸》、《群星拱护》等，此外还有迎銮承应《庆昌期吉曜承欢》，行幸翰苑承应《群仙导路》、《学士登瀛》以及行围承应的《行为得瑞》、《献舞称觞》等等。从剧名上就可看出这些应景吉祥戏是紧扣主题，以上只是列举一二以偏概全，这些戏一直延续到宣统皇帝逊位时还由太监伶人们演出，如《芝眉介寿》、《天官祝福》、《万花争艳》、《寿山福海》、《万首长春》、《祝福呈祥》《喜益寰区》、《万福云集》、《南极增辉》、《三元百福》、《添筹称庆》、《景星庆祝》、《迓福迎祥》、《丹桂飘香》等。

在乾隆朝后内廷演戏机构还根据《后列国志》中“王翦和孙膑故事”编演过《锋剑春秋》以及根据《封神演义》故事改编的《封神天榜》、根据“曹彬下江南故事”改编的《盛世鸿图》、根据“隋唐故事”改编的《兴唐外使》、根据明代传奇《千金记》和“楚汉争强故事”改编的《楚汉春秋》、依民间“张天师捉拿五毒的故事”改编的《阐道除邪》、据“薛丁山与樊梨花故事”改编的《征西异传》、按“杨七郎与杨八郎平南唐故事”改编的《铁旗阵》、据“平妖传故事”改编的《如意宝册》等等。

这些连台本戏一般每天演一本，用十天才可以全部演完，共有二百四十出戏。这些连台本戏角色众多，演员阵容强大，舞台上动用不计其数的精良道具和刺绣精美的戏装。此类气势恢宏场面很适合在宫廷舞台上表现，也只有内廷才能付出这样巨大的财力物力承应。这是昆曲在内廷的舞台上佔统治地位时期，也是全国各地昆曲剧目到达鼎盛饱和时期。昆曲在内廷演出了近二百年，仅清宫藏有演出剧本多达数千余种。这些剧本都是经过舞台实践的“台本”，不是近代一些戏曲研究书籍上所说的那样，说这些剧本都是为封建统治者们歌功颂德的案头读物，不是在舞台上活生生的戏曲。”

二、 宫廷剧团：南府和景山

“昇平暑”是清代后期的内廷戏曲衙门机构。这个机构的前身叫南府，但南府只是一个口头称号，实际上并不是一个真正的衙门。清代初年，皇宫继承了太监服务于内廷的传统，同时也留下了女乐。顺治朝时，江山未定，因此并未大张旗鼓地唱戏。但据历史记载，顺治曾经读过一些剧本，如《鸣凤记》等传奇，上演过文学家尤侗作的北杂剧《读离骚》。康熙年间，国家逐步安定了，内廷演戏的条件也就随之成熟，于是逐步地也把内廷戏曲的管理机构完善了。那时是沿用明朝的教坊司制度管理演艺之事，教坊司是明代设置为内廷演唱歌舞、音乐的机构，由于既有女乐又有乐工以及伶人等，因人员众多所以就分出一部分搬到原吴应熊住的府，就是现在天安门西南长街南口路西的北京第六中学。由此推断可以知道这是处在吴三桂、耿精忠、尚可喜等三藩之乱时代，因为吴三桂之子吴应熊作为额附被治罪出府，所以府邸充公后不能延用旧名。这个地方离皇宫大内很近，是一个没有名分的管理戏曲的机构，所以就以地名来称，它不是在紫禁城的南边吗？就管它叫“南府”。

这个“南府”的称谓实际上也是相对于紫禁城北的景山，当时在景山也有一部分昆腔教习和学习的外学的学生。在景山以外还有分部，圆明园的太平村，常驻有学生和教习，那是侍驾的艺人，随时伺候着。此外，在北京东郊的蓟县有一个盘山行宫，在那里有戏台，也放了很多的行头、演戏的东西。这是为了皇帝到东陵或出行时，在那里休息时可以看戏而设。所以，皇帝行宫，有戏台的地方是盘山，除了盘山，就是承德避暑山庄，这也是常有演戏的地方，有奏乐的乐工的机构，这些都归南府管。

负责南府的领导是皇宫的太监们，具体机构分为内学和外学，内学都是唱戏的太监艺人，外学则是请的民间艺人，就是由江南，顺着大运河，把这些艺人接到北京来。头一站是苏州，苏州是个集合的点，而演员的原籍哪的都有，大都是苏州附近的人。然后由苏州奔扬州，由扬州受到一定的训练以后，再经过一些裁减，然后再选更好的艺人，由扬州坐着内务府派的织造官船往北到通州张家湾。在通州城小歇一段，或许再训练一个阶段，演一演，排一排，然后再由通惠河进北京，进京以后再经内务府甄别后做学生、做教习，一步一步的往上升。南方来的艺人进北京可以带家眷，也可以安家立业住在北京，久而久之就成为北京人了。然后子传孙、孙传重孙，条件好基本可以世辈为内务府服务。也有一部分人就逐渐改换了自己的社会地位，成分也可变为旗籍，或者本身是民籍，但到了北京也有了如旗人一样的生活习惯。实际上在那时候能够成为昆腔教习侍奉宫廷也能荫及子孙，这些昆腔艺人的社会地位在北京有别于外省。内廷里编演的那么多承应戏、大戏的舞台创作都仰仗他们，而那些太监伶人们的功劳也不可忽视。在内廷演戏的规矩很严，物质条件特殊，皇帝的文化修养以及艺术格调都有别于民间，这样就使得这清代的宫廷昆腔更加完美，同时也不断的影响着京畿各地的昆腔演唱。

在北京城区，当时有对外开设的著名戏楼，如前门外的广和楼，在明朝末年就以演昆腔而闻名，最初这座戏楼叫“查楼”。北京的宫观庙宇特别多，明清以来北京祭关公的风气特别盛，几乎所有的关帝庙中都要唱关公戏来祭奠。有趣的是在同治年间，为了再提高关公的地位不准演出关公戏。

卢沟桥大王庙戏台

北京从明代传下来的关公戏都是以北曲为主，这都是元朝遗留下来的，可关大王的戏无非就是《单刀会》。除了关公戏外，还有祭河神的，京西有一条永定河。在卢沟桥西有一座大王庙戏台，上边是戏台底下是庙门，这一座过街式戏楼，光绪年建造。在桥东的龙王庙也有戏台，是一座乾隆年建造的万年台。总之北京城里城外凡是有高大庙宇处总会有戏台，基本都是露天的戏台。还有会馆戏台，多是仿效内廷造些室内戏台。在康熙年时，仅是北京城里面的戏台就非常可观，那么演唱昆腔的地方也必然很多。民间的戏班多是效仿内廷演剧，其中的兴衰也都是息息相关。当时演唱昆腔的舞台的局面是非常好，这也就不同于明代万历、天启年间的一两个人的清歌小唱了，而是能够演很大排场的人很多的这种戏，在表演方面也更为丰富了、细腻了。

三、 宫廷剧团：裁撤艺人改设昇平署

在道光初年，道光帝做了一件事，这件事影响到了昆曲在北京的寿命。就是他在道光七年（1827年），把南府和景山等处的戏曲管理机构改设“昇平署”。为了节省开支把民间籍的艺人，也就是外学的教习和学生全部裁撤，一水儿的由太监来演唱。原来内廷里连民籍带太监的伶人，能上台的演员就有一千多人，这个数字还是根据文档保守统计的数字。即便就是在嘉庆末年也能达到近千人的编制，而裁撤以后竟剩下一百来人，也就是相当于目前一个剧团的编制。

苏州籍的昆腔艺人滞留在北京当差都好几辈儿了，有些是自打康熙年间就到北京，父传子、子传孙这样几代传下来当差唱戏。因祖辈在内廷当差，等到一回到南方原籍的时候，原来是全家十几口人，可是走的时候除了这些大活人还得带四十几口棺材。旧时是孝字当先，得把先辈的尸骨运回原籍，可想而知道光帝为了做这件事下了多大决心。其实裁撤民籍艺人所花费的开销也是可观的，这都是由内务府代办支销，搭着江南织造的船回苏州也不是件省钱的事儿。

这是为什么要裁撤民籍艺人呢？因为南府、景山等处作为内廷戏曲机构管理了上百年，由总管太监负责一切演出事务，这是一个皇帝直接领导的戏班，而所谓班主也就是皇帝。内务府是一个什么地方呢？看过《红楼梦》的，研究《红楼梦》的人都知道，要在内务府挂一个差事，那一准儿是肥缺，所以就有很多人都在内务府发财。道光帝见到这样浪费的钱粮太多，而且这些艺人们久在京城根深蒂固，亦常在钱粮开销方面多有蒙骗舞弊。还有一个不愿对外的原因就是皇宫的安全问题，这是因在嘉庆的末年出现的秘密宗教，白莲教、天理教等民间组织造反，有只身对皇帝行刺的事件，甚至还攻入过紫禁城的隆宗门。如果民籍的学生或教习常常出入宫廷演唱，直接见到皇帝的机会很多，这无疑是对他的安全有很大的威胁。

自打道光帝把南府、景山这些演戏的机构改成了“昇平署”以后，这个名称一直延续到宣统朝的小朝廷时期，最终时应是1924年伴随着溥仪出宫。由此可见，从南府、景山到昇平署，这个宫廷剧团在清廷里生命力是相当强的，清朝历代的帝后对听戏也是作为正事儿来看待，不是如我们今人想象的那样奢靡无度的找乐子。

这时裁撤的还有一个小机构，就是“弦索学”。它是弹拨乐的一个组织，弦索是明代以来的一些小曲类的演唱，多用弹拨来伴奏清唱，后来逐渐发展以弹拨来主奏的器乐曲，它的主要乐器是琵琶、筝、三弦等弹拨类乐器。弦索学的乐工因时代不同故有不同来源，清初的时候继承明代多是女乐工，康熙年以来逐渐过渡为太监和男乐工，到了乾隆以后就多是太监和一些男乐工了。弦索学的演奏者和外一学、外二学，包括内学戏曲机构的场面先生相互之间都是有往来的，有的人还可以为昆曲清唱伴奏。

到了嘉庆中末叶时，弦索学就并到了“十番学”中。所谓“十番学”就是专门吹奏的器乐组织，可以说“十番学”是属于以笛、箫、唢呐、觱栗等管乐团，而“弦索学”则是以琵琶、三弦、筝等弹奏见长的弦乐团。十番演奏多把昆曲里最好听的曲牌、好听的唱段作为一个组合来演奏，然后加上一些打击锣鼓，分为细十番和粗十番。十番相当于交响乐，弦索就相当于轻音乐。十番乐原是站着以吹奏夹杂些打击乐为主，站着吹笛子、吹笙、吹箫，甚至于拉着胡弦也能走。弦索调则是坐着弹奏，坐着才能弹奏琵琶、三弦、筝等，此类乐器是不能站立行走弹奏。这与唐朝宫廷传下的“立部伎”和“坐部伎”有关，其实他们原是与演唱戏曲无关。可是在这一时期演戏时，台上人不够还要用十番学和弦索学的人去帮忙。到了道光朝，十番学也给裁撤了。民籍艺人被裁撤，也就没有外学了，只保留了内学。“中和乐”就是专门演奏中正平和之乐，是标准的礼仪音乐范畴，皇帝在登基、元旦以及重要典礼时都要演奏这种音乐。如果要再裁撤中和乐，国家政治就没有礼仪音乐啦！那外邦朝拜的时候就没有奏“国歌儿”的人啦！

嘉庆七年的二月十八日，《恩赏日记档》有这么几句：“融德传旨，以后采桑之差用官戏，学歌之人八名，学唱的人用八名，弦索学直其人十名，永为常列，不必用内头学、十番学之人。若再不够用，内二学三四名。” 这里说的“官戏”，指的就是昆曲戏。由此可见弦索学的演奏者不但弹拨演奏，还得要兼职上台表演，最后还留下四个字：“永为常列！”这就是指弦索学的乐工们要永远陪着唱昆腔的人上台表演。这个时候就看出来，实际上宫中唱戏的演员比起乾隆朝差远了。在嘉庆末年的时候，内廷演出人员虽然不及前朝，但演唱昆曲的水平和排场并不逊色。嘉庆帝的才情远不及乃父乾隆帝，但在看昆曲演唱方面兴趣却有增无减。他竟然把康熙朝、乾隆朝留下的这几百部戏都从头儿到尾地看了，特别是他晚年的那些时期。他到避暑山庄的时候也效法乾隆帝的习惯，把唱戏的教习、学生们都带着，围着他天天唱戏。演那些历史本戏时每个台口儿上的人特别多，跑龙套、打旗的人不够就用弦索学的人去干，这种事情也是常有，但这并等于昆腔此时就马上在内廷衰落。

内廷演戏管理机构实际上就是一个学部，因排演剧目丰富，参加演出人员众多，所以而显得十分庞大。其它如十番学就是学习十番的学生，弦索学都是学习弦索的学生。中和乐原本不是南府和昇平署所管辖，原来是归隶属礼部的钟鼓司管辖。这种音乐不是简单的欣赏型，是礼仪型的，祭祀型的。为了精简管理机构钟鼓司早就脱离礼部，也被合并到早期管理戏曲的机构南府里啦。

到了昇平署时代，因演戏人员减少到一百来人，但各种的庆典、仪式都不可缺少，而且完全按照原来的典章礼仪而演。只是把应该上二百多个演员的就变成上四十多个的啦，原来应该上六十个演员也就上三、四个啦，精简吗、就是规模小了。虽然是规模缩小了，可看戏的品味反而更高了。因为道光帝也是一位最喜欢听昆腔的皇帝，而且会唱曲子懂得舞台表演。历史上准确的记载不多见，都是听的一些传说。但是不管怎么说，道光帝应该是一位昇平署的总导演，排什么戏？耗什么角？都得经过他的指导，谁唱得好，谁唱得不好，也得都由他评论一下。传到他儿子咸丰帝的时代更是青出于蓝而胜于蓝，年轻的咸丰帝还会打鼓，也亲自编排一些剧目。咸丰帝还曾驾幸昇平署视察，曾经亲自为昇平署题匾，这是历史上很少的事。

道光帝曾经讲他自己为什么要把南府给精简了，他有一些旨意是这样讲的：“外边人别项事故，朕已难传究竟，往后无益事出难办，莫若全数退出。并不是为省这点钱粮，况学生等又不是白吃钱粮，当差又好。总言往后无益”。言外之意就是民间的伶人，我也是无奈地把他们裁撤了。“在城内你等仍住南池子，仍开通西苑墙门，出入西苑门所谓严谨，总管严加约束，其中和乐礼节亦少不得，酌加恩再添三两缺一份”，就是说为了出入西苑门的问题，最主要的还是为了“严谨”，这里就是对安全防范的问题比较敏感。他还说中和乐还得必须保留，如果缺人的话，三两个缺还可以，裁下几个人补上几个人。下边又说：“今改名昇平署者，如同膳房之类，不过是个小衙署就是了，原先总名南府，唱戏之处不必称府”，从这几条中，可以看出来道光裁撤外学有难言之隐，演戏人员不够的时候还要从弦索学或者十番学里面找人来充当。实际上这一时期的太监，也就是百余人，这百余人还一专多能，什么都能干，总管都要上台，还得教戏。

这种局面使得昆腔逐渐萎缩，主要在太监艺人内部传承，又不把南边的艺人请进宫来教，使得这些昆腔艺术在内廷基本上达到一个饱和点，依旧唱乾隆、嘉庆的那几出老戏，没有新戏。道光帝也没有再像嘉庆、乾隆编排一些更好的大戏。他和咸丰帝都往改雅为俗的方向努力，那些原有的大本戏也就选几出最经典的看一看啦。

四、 裁撤民籍艺人后对北京戏曲变迁的影响

再说这些被裁撤的艺人回转江南也不是一件容易的事儿，有个别玩意儿好的或者在北京住了好几辈儿，江南的原籍也没有家，也没有祖茔了的这些人，上奏给昇平署主管的太监，说在北京住了好几代了，祖籍没有人了，能不能恩赏我留京。皇上说恩赏了，可以留京了，才能留京。留京以后你干什么职业，是唱戏的还唱戏，如果另谋其他生路就得到允许，允许你做什么，你要是旗人的话，那当然就不允许你做生意，做买卖。如果不是旗人，那你才可以另谋生路。因此，滞留在北京两三代以上的南方昆曲艺人，或者是随着徽班来的那些人，他们就流落在民间戏班，起初他们都很惭愧改唱其它剧种，但是为了生存也只好除了唱昆腔外再唱一些时调儿小戏儿，也是因为有这些内廷艺人的不断渗透于北京民间戏班，而乱弹杂调却从俗调逐渐受他们影响变得从形式上雅化起来啦！慢慢地这种腔调在北京民间就兴起来啦！

最初内廷管这些戏叫“侉戏”，所谓“侉”就是指腔调儿和吐字儿不是正音而演。“侉戏”在当时是指乱弹、梆子等地方戏，但是为了依附于正声还要由昆腔戏支撑门面。北京民间戏班的状况就比较复杂，早期的昆曲至少要占五分之三，其它五分之二才是所谓的梆子、乱弹类的侉戏。其实徽班在北京也不是独立的一个徽班，这些艺人之间也相互搭班合作，最初所唱的剧种大部分也都是昆曲。由于宫廷的一些昆腔艺人流入民间，并把内廷的一些昆腔戏带到民间，而此时北京民间的昆腔应该是还有一点繁荣的趋势。这个繁荣主要是跟政府保护有关系，当时在北京城里不准唱秦腔和一些其它地方小戏。但是，这些艺人唱昆腔，要不上座儿，赚不着钱怎么办？他们就把当时乱弹的腔调用昆腔的形式唱，现在我们还能见到《草桥关》、《八阵图》、《天水关》、《盘丝洞》等昆腔俗本戏，这些戏多是为了迎合当时观众的欣赏习惯，由演员套用昆曲牌子演唱唱俗词。再有就是徽班还带过来的一个调子叫“吹腔”，这种声腔实际应属小曲类的一种腔调，可是因为用昆腔曲笛伴奏，给人的感觉还是像昆曲，即便在当代人民还认为“吹腔”是昆曲。就是这些昆曲化的地方戏形式，在北京也应该维持了一段时期。还有一些就是一些民间逗乐性质的高腔戏，而这种高腔已经不是早年的那种古老腔调，因其唱腔发挥个人演唱的嗓音特点，演唱用随意的节奏以及活泼潇洒的表演而受北京观众欢迎，它还把昆曲细腻演唱的成份吸收进来并加以发挥，这种新的演唱方式也取材于昆曲的“水磨调”称谓叫“水磨高腔”。

这时候，在北京的戏曲舞台就呈现出这么一种局面，南边的苏州昆曲艺人进不了京，北京滞留下来的这些艺人不断传承，使得昆曲与高腔合流继续繁衍，在后来因无力维持而传到北京郊区各地以及河北直隶一带。这种局面维持了大概有三、四十年后，以西皮、二黄调子来演唱的腔调逐渐风靡北京城。实际西皮、二黄的腔调也早就出现了，只是当时曾被遏制住了，就是不准用京胡来伴奏。因为当时的观众听着胡琴声音觉得扎耳朵，觉得这个声音听着不舒服，所以改用笛子来吹奏西皮、二黄戏――这就是昆曲化的乱弹戏――把形式又变成雅化的，演的内容又是俗化的。这些戏大部分是咸丰末年曾流入内廷，但在同治年间在宫中演唱时又有所节制。

在内廷关于演唱的档案记载上，道光帝最爱看《瞎子拜年》、《小妹子》等时调小曲儿戏。在咸丰继位后还专门为了看《小妹子》而请民间教习传授，这时已经是内廷不用民籍教习近30年啦！可见当时在北京民间还滞留着当年南府时代裁撤的老艺人。道光、咸丰这两朝是中国王朝统治时期的末路时期，儒家正统文化不能维持这个千疮百孔的朝廷，再加上他们父子所处的时代使得在政治面前无奈，欣赏这些逗乐的小戏用来排解处理政务中的愁烦也是人之常情。

道光帝裁撤民籍艺人改设昇平署，不再选南方籍的昆曲伶人进北京，这是对北京昆曲流传的致命伤害。因为昆曲在北京的根儿是依靠苏州，当时就指着这些南方的伶人来演唱传承，北京没有南方昆曲艺人传播而形成孤岛。在民间也没有大批的昆曲艺人到北京搭班唱戏，这是因为洪杨之乱血洗苏州并将南京、扬州等地控制多年，再加大运河因黄河改道而终止直航北京，致使在数十年里民间的昆曲伶人也不能来北京啦！虽然在咸丰年间也曾分别有两三批民间昆曲艺人被内廷录用，但这时的乱弹戏已成为一股儿不可阻挡的势力。此时还有传北京城的民间戏班到内廷演出的先例，除了昆腔外还以皮黄、秦腔梆子等剧种堂而皇之地上演于宫廷，后世的执政者因其文化才情所致，对民间这些新兴剧种不再如嘉庆、道光朝时代的敌对态度。而这一时期滞留在北京城的徽班艺人却是因祸得福了，除了吸收了昆曲艺人曾经把西皮、二黄的腔调用竹笛伴奏而形成昆曲化的演出，表演方面利用昆腔和高腔原有形式并加以发挥，西皮、二黄等声腔在北京城站稳脚跟儿后，又恢复以胡琴伴奏而更加大了唱腔的震慑力度，所以使得皮黄腔慢慢在北京形成为大众认可的戏曲，逐渐取代了京腔的名分，悄然成为“京腔大戏”啦！