二人转有种勾摄魄的艺术魅力。在东北民间，没有任何一种戏剧艺术可以像二人转这样令千千万万的观众热恋，痴迷与沉醉，没有任何一种戏剧艺术可以与二人转相抗衡相竞争或相提并论，没有任何一种戏剧艺术能像二人转这样广泛普及，人人皆知耳熟能详能吟会唱。这说明二人转在东北民间有无可比拟的巨大影响力、感染力与艺术魅力。那么，这巨大的艺术魅力究竟是怎样造成的呢？

我以为，这完全是由二人转的独特的表演体系造成的。二人转的表演体系是种戏拟性表演体系，即戏谑化模拟表演人物的演剧形式。这种戏拟性表演体系不仅在中国是相当独特的，即使在世界戏剧表演体系中也是极其罕见的。

在整个世界戏剧表演体系中，最有代表性的有这样三派：斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”；布莱希特的“间离派”；梅兰芳的“虚拟派”。二人转戏剧的戏拟性表演可以称之为“戏拟派”。它是完全不同于体验派、间离派和虚拟派的演剧方式，二人转的戏拟派完全有理由可以称之为世界戏剧表演体系中的第四派。

二人转的戏拟派与体验派，间离派和虚拟派的区别特别鲜明。体验派戏剧表演要求演员“完全化身”角色；演员的情感完全融入到被表演的人物情感当中去；演员不能露出自己；“我就是李尔王，李尔王就是我”；以对人物的真实体验性表演，诱发观众对人物的“共鸣”。间离派与体验派反其道而行之，演员在表演时，“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须能对角色提出批评”（布莱希特）。间离派是：我在演李尔王，但我不是李尔王。梅兰芳所代表的虚拟派又是绝对不同于体验派，也不同于间离派的。虚拟派是指以京剧为代表的中国戏曲的一种想象化、象征化、表意化的表演方式。虚是无，拟是模拟，虚拟就是从虚无中模拟出真实。几乎所有的戏剧内容都是这样虚拟地表演出来的。生活场景是虚拟的，时空是虚拟的，人物的动作是虚拟的，特定的心理感受是虚拟的，物也是虚拟的；不仅没有体验派的真实进入人物内心，连装扮人物的外貌都没有；有的是以“行当”、“脸谱”等符号表示某种人物类型。梅兰芳说“中国的观众除去要看剧中的故事内容外，更着重看表演。——因为故事内容是通过人来表现的”。这种表演正如焦菊隐所概括的三大特征：程式化、虚拟化和节奏化。其实焦先生所说的程式化如“起霸”、“趟马”等和节奏化如表示大吃一惊的表演等，也是虚拟化的具体表演方式。梅先生所说的观众“更着重看表演”，看的就是这种虚拟化表演艺术。虚拟派的表演是：我是在演李尔王，但这是我虚拟的李尔王。

二人转表演艺术的独特魅力在于，二人转在表演时自始至终都保持二人转自身的独特角色；二人转是以二人转的丑旦两个角色在表演剧中人物；二人转的模仿人物不求形象的酷似和思想性格的逼真，而是夸张其特征和追求神似；更为独特和令人惊奇的是，这种表演是戏谑化地表演出来的——戏拟、戏耍、戏弄；游戏、做戏、调戏式地模仿人物。戏拟派是：我在演李尔王，但我是在戏拟地模仿李尔王。二人转的这种表演使她的演剧方式在世界戏剧表演体系中，标新立异，独树一帜，自成一派。

戏拟演体系最独特的戏剧方式是，戏拟派有一种特别独特的戏剧角色。这个特别独特的角色有几大特点：第一他是个独立的角色，在表演时，他自始至终都不完全进入人物，这个表演者就是戏拟者；这个戏拟者是既独立于被模仿的人物，又独立于演员的。表演者是个戏拟者，而戏拟者是个丑角或旦角的戏拟化的表演。也就是说，二人转的演员既不无条件化身到被表演的人物中去，又不是以演员的立场去“陌生化”地表演人物，还不是单纯地虚拟模仿；演员并不失去立场，但演员又不是站在自己的立场。二人转演员的模仿人物是以丑旦角色立场的模仿人物。第二是丑旦进入了一种特定原型角色的“立场”。这既与体验派的“完全化身”人物不同，又与间离派的保持演员立场不同，还与虚拟派的保持“行当”角色不同。丑旦有丑旦原型角色的特殊意味。这种特殊意味是东北原始民间戏剧形式的遗留。从近处看，丑旦是来自东北大秧歌的上、下装及其戏剧化模拟表演；再往上追溯，又可以在萨满跳神的大神和二神及民间野人舞的戏剧中看到它的身影；而丑旦的终极原型却是５０００多年前东北先民举行圣婚仪式的一男一女两个祭司对男女二神的模仿。二人转戏剧的丑旦角色就是这个终极原型的转换变形。然而变形仍然隐藏着原型的意味。第三，二人转就是以这种原型性角色在模拟其他人物，而被模拟的其他人物自然就成了原型的转换。以原型角色表现其他人物，在现代戏剧中可谓世所罕见甚至独一无二。丑旦以原型的“立场”在戏拟化地模仿被表演的人物，因而被模仿的人物都被丑旦化了，成了丑旦的原型性象征。如“大西厢”中的张生，莺莺和红娘，在戏拟化的表演中，都被丑旦所“歪曲”变形为丑旦型的人物，成为丑旦文化趣味的表现。

戏拟派表演体系的另一突出特点是跳进跳出的表演方式。过去，我们之所以没能深入理解跳进跳出的表演形式，认为是以这种方式可以表现更多的人物——“千军万马，就是咱俩”，原因即在于我们没能在这个戏拟化的独特的表演体系中去理解它的艺术功能。戏拟派从不人物扮，不“完全化身”为人物，就是要保持丑旦自身角色的独立性。在表演时，戏拟派的演员首先是戏拟出丑旦，然后再由丑旦角色去戏拟人物。这就经过了两重戏拟，先是戏拟成丑旦，然后再由丑旦戏拟人物。这就造成了演员不是直接模仿人物，而是经由丑旦模仿人物。丑旦既不直接进入人物，又从模仿的人物中跳回到丑旦。这种跳进跳出方式的戏剧意义就在于，演员始终是在以丑旦角色模仿人物，无论表演什么人物，都在以丑旦角色模仿，都不直接化身人物，都在被模仿的人物身上抹上丑旦的文化色彩。这种跳进跳出的表演方式是二人转戏拟化表演体系的最重要形式，正是靠跳进跳出，二人转才极其成功地实现了两种戏拟，既戏拟丑旦，又戏拟人物，而且是经由丑旦的戏拟人物。表演者丑旦既叙述又戏拟，既跳进又跳出；表演者始终是以丑旦在戏拟着人物；被戏拟的人物又始终不掩盖戏拟者丑旦；戏拟者丑旦与被戏拟人物始终是两种角色；然而，又可以明显看到，戏拟者丑旦是以自己的原型立场在戏拟着被戏拟的人物，被戏拟人物又确实被戏拟者丑旦“同构”着。

这个通过丑旦戏拟的重大的意义在于：它把表演的意义牢牢地把握在丑旦这个表演原型上。而这个原型的把握恰恰表现着二人转演员对二人转艺术的理解。它通过对人物的戏拟把原型及其意义转化到人物形象上。这正如苏珊·朗格所说，艺术中所谓模仿的“技术”，就是原型的“转化”，“就是一种为原型创造一种形式的能力”。艺术家一旦找到这种原型的符号，“使用这种符号的能力就象杰克的豆茎一样飞快地成长起来，直到运用这种恰当的表现形式的能力发挥到最大限度为止。”东北民间二人转就是这样发挥着戏拟化的表演方法，直到它成为一种成熟的、独特的、具有巨大艺术表现力的戏剧表演体系。