作者：崔自默
（一）谈规矩

1．难度标准

规矩是人的行为标准。没有标准的东西，就无法衡量好坏，也无法学习。规矩，既是一种传统的既定的法度，又是衡量学习者水平的尺度。有了规矩，才有了共同追求和比赛的目标，才有了难度这一指标。没有难度的艺术，绝对不是高明的艺术。闻一多说作诗是“戴着镣铐跳舞”，歌德说“在限制中才显示能手”，都说明规矩的作用。

传世的古人书札法帖，信手一挥，却是杰作，笔笔甚妙，它的难度是暗含的，是书家平日学问修养与艺术技法修炼到相当火候时的偶然流泻。今人的笔墨，讲究制作，一张现代书法，据说要经过若干程序、步骤才能完成，又是喷水又是甩色又是揉搓，才能达到某种效果，其间付出了相当大的劳动量，够“难度”；但这种“难度”，只是针对它这一张作品而言的，至于这个制作过程本身，则谈不上难度。谁都可以如法炮制，甚至创造出更为丰富、复杂、新鲜的魔术般的效果，但已不是真正意义的书法艺术了。高超的艺术，让人看后望而却步，而不是信心陡增。

《国语·晋语》记云：“文公谓郭偃曰：‘始也吾以治国为易，今也难。’对曰：‘君以为易，其难也将至矣；君以为难，其易也将至矣。’”知道书法艺术的奥妙与难能处，才能勇猛精进，逐渐并尽快进入一个高境界；如果在拿笔之初，就不给予重视，以之为玩笑，则永远是初学者，难以味得其妙。

创新不易，让大家都说好，太难了。但是，“难度”恰恰是衡量艺术高超与否的必要而非充分条件。——高超的艺术，一定很难达到其水准；制作起来有相当难度的艺术，却未必可以算作高超的艺术。比如，一幅书法，规整得跟计算机打印的一模一样，可见作者的写字工夫，但这算不上高超艺术。劳动量和难度是两回事。劳动量，并不能代替难度；艺术难度，主要体现在创作过程中方法与规律的难易程度。

2．必守规矩

行为时刻符合标准，是不容易做到的，所以有人觉得遵守规矩它便是一种拘束，想挣脱它。但是，有规矩而不守之，就等于没有了规矩。抛弃了规矩，就等于主动退步。

书法的规矩，以传统的书法模式和欣赏习惯存在，是一些经验的总结、大致的约定和相对的认同。只要是书法，只要还是用毛笔写字，就要服从这种特别的“规定”。当然，这种规定不可能像对人的行为准则那样的硬性化，在书法艺术的众多法则里面，恰恰是没有绝对的规矩，没有只能这样、不能那样的规定；然而，并不因此否认书法艺术没有规矩和难度指标，“于无声处听惊雷”，于平常处见精神，才是高明。对于规矩，没有入，就没有出。要想出新，必须知道什么是新，要知道什么是新，就必须知道哪些东西是旧，必须知道什么是条条框框，即规矩，循规蹈矩，是初学者的正道。

马一浮《复性书院讲录·卷一·学规》说：“在昔书院，俱有学规，所以示学者立心之本，用力之要”，并设立四条规矩“一曰主敬，二曰穷理，三曰博文，四曰笃行。主敬为涵养之要，穷理为致知之要，博文为立事之要，笃行为进德之要”，告诫学子务必遵守，否则“书院照章考察验其言行，若立志不坚，习气难拔者，随时遣归，决不稍存姑息”。规矩于人有益，而人总不愿“就范”，原因就在于人有惰性，惰性害人，人人难逃，否则，皆出类拔萃了。规矩，没有什么神气的，只不过是帮助人改掉不好的习惯罢了。诚如马一浮所言，“学问之道无他，在变化气质，去其习染而已矣”（引同上）；如此看来，规矩无他，乃为率性，本是教学之道而已。倘若不以为然，大师马一浮说：“诸生若于此信不及，则不必来书院。疑则一任别参，两月以后，自请退席可也。”有涵养的大师何以会如此不客气呢？乃是因为他知道“因材施教”的道理，真不是那块料子，也就不必费劲了。
3．善用规矩

子曰：“过犹不及”（《论语·先进》）。
规矩的发明并不容易，它本是一种利事工具，本不是为制约人的行为而设定的。在执行旧规矩的同时，发展和完善新规矩，才是良谋。

运用之妙，存乎一心。规矩其死，在于既定；规矩其活，在于善用。善对规矩者，不迂不妄，中而用之。没有规矩，不成方圆。写书法，尤其在入门阶段，要掌握起码的规矩常识。大涤子所谓“无法而法，乃为至法”的境界，绝非一般人所能仿佛和企望。试图毁弃规矩的人，要么是才高八斗的叛逆者，要么就是无能的狡猾者。

唐王维《山水诀》有谓：“善学者还从规矩，妙悟者不在多言。”此语颇为中肯。艺术，不论绘画还是书法，“规矩”是前人经验的高度总结和概括，善于学习者，从“规矩”入手显然要省不少力气；而且，“规矩”一词，不应当作僵化的理解，因为“规矩”如同“传统”，其之所以优秀，就在于其中已包含着学习者可以各自体悟变化的基因。黄宾虹《中国山水画今昔之变迁》谓“言笔墨者，舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近于迂。宁迂毋妄，庶可以论画史变迁矣。”

（二）生熟之辨

卖油翁的非凡，就在于“惟手熟耳”；庖丁解牛的伟大，就在于熟能生巧、“技进乎道”。

唐孙过庭《书谱》有云：“夫运用之方，虽由己出；规模所设，信属目前。差之一毫，失之千里；苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意在笔先，潇洒流落，翰逸神飞。”此论精妙，无可加一言矣！

清方薰《山静居画论》云：“书画至神妙，使笔有运斤成风之趣，无他，熟而已矣”，“所谓熟字，乃张伯英草书精熟，池水尽墨。杜少陵‘熟精文选理’之熟字”，“用笔亦无定法，随人所向而习之，久久精熟，便能变化古人，自出手眼”。今人启功先生认为写好字贵在能熟练，其《论书札记》中有云“每笔起止，轨道准确，如走熟路；虽举步如飞，不忧蹉跌。路不熟而急走，能免磕撞者幸矣。此义可通书法”，此语可谓通俗易懂，言简意赅。

熟，未必俗。生，未必拙；拙，亦未必好。“熟”的涵义，并不简单。宋欧阳修《试笔·作字要熟》云“作字要熟，熟则神完气足而有馀”。明董其昌《画禅室随笔》云“晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要”，“作字须求熟中生”，“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”。

古人作字，无不巧妙；即便看似生拙、平正，也是巧妙、奇险非常。欲得“巧妙”，谈何容易！人人皆云“求生拙”，但是生拙又何尝容易？事实上，根本没有绝对的生拙，其中必有巧妙存在。儿童的生拙，与老年人的生拙，都是自然的生理原因所致，青壮年是学不来的，强学便是做作、伪装，就是半生不熟的“夹生饭”。

熟，是永无止境的，是不可以随便称呼的，所以，不可以“熟即近俗”之观念而耽误自己，惟自己的懒惰找到理论根据。清姚孟起《字学臆参》云“熟能生巧，凡事皆然。书未熟而专事离奇，魔道也。弄巧成拙，不如守拙”，此言中肯极矣！求“熟”，并非怂恿和夸奖“字匠”，因为字匠的“熟”是表面的、浅层的。

未熟基本而驰骛笔墨，今人作品病处多在此，看似龙飞凤舞，看似王铎、傅山，只是皮相而已；若走近处细审其结字草法、点画使转、起笔收笔，不堪推敲之处俯拾即是，造形稚嫩、位置适当、笔墨敷衍、法度荒疏，所谓捉襟见肘、举止失态，正此之谓。

（三）予书以“法”

道、学、法，是谈书法时应该区分的三个概念。

书法可以称得上“道”，基本就已经很玄虚了，所谓观“夏云奇峰”或者“担夫争道”而有感悟，于是书法大进，那毕竟不是常人所能实现的。“道”恍兮惚兮，但绝对不是空虚，难以比喻形容，但的确有内容实在。日本人谈书法讲究“道”，但限于文化底蕴，心有馀而力不足，所书大多只是些表面化的、形式化的东西罢了，不值羡慕，更不必害怕。
称书法为“学”，则是从内涵、学问、修养等文化角度来赏析和品味书法的。既然称“学”，就与“法”不一样，所以，有“学”之人，不必有“法”，懂书学的人，不见得能写好字；当然，学者型书家，“学”与“法”兼善双美，肯定是极其难得的。书法界自从有了书法博士这个专业，很多人就开始怀疑并埋怨，说：制造了一批会英语而不会书法的书法博士。其实，所谓的书法博士，是书法“学”方面的博士，所以，正如铁道部长不必会开火车一样，书法学博士未必就能写出像样的书法，这是符合逻辑的。倘若强求书法博士一定要能写好书法，或者认为书法博士的书法就一定好，愿望虽好，但无疑都是片面的。

书法，需要“学”作基础支撑，没有学养的书法，终觉肤浅隔膜，总是一种缺憾；但是反之，不能以学代法。很多书法名家，包括书法学博导、博士、教授，学问过关大概不成问题，然而他们的书法，有的却实在难以过关。在外面逢场的恭维话，谁都会说，但让人心理私下佩服，则是另一回事。没有大名便罢了，假使有了“大师”的名份，就难免同时受到众人的高标准、严要求，这是理所当然的事。

书法之有“法”，是必须的；“法”，是最直接的，是“学”或者其他东西所不可替代的。书法，有着一整套章法的、结体的、笔法的、墨法的等方面的规律，这些规律归属于“技”——没有这个“技”的积累和成熟，永远别想进境甚或接近“道”。

衡量当代名家作品的质量，一个简单的办法，就是把他们的作品与传世经典法帖比并对照，其差距，立刻显形，至于诸如章法之流俗、结体之鄙陋、草法之乖违、用笔之拙劣、用墨之浮薄等等病态，俯拾即是。是否下过工夫，蒙不懂传统的外行还可以；倘若作者自己根本没有意识到，那么，不是眼力问题，就是心理问题。很多名家，只因早已习惯了出席各种热闹活动，没有机会来虔诚地面对传统的精华，没有时间来静心地继续修炼，其技法水准和认识层次，仍停留在八十年代初期书法热的阶段，这真是遗憾。更堪担忧的是，由于当代师辈的失职，没有达到当代书法应该达到的水平，而后来学生，却不得已认之为模范，效而法之；“取法乎中，斯为下矣”，“笔墨当随时代”，噫，危乎矣！