书法的学习五：创作体会
作者：崔自默
（一）创作初步
1．由临摹而创作
创作，是包含了很多因素的。初习创作者，要心平气和，不能急噪，要讲究质量，否则往往浪费掉许多张宣纸后，仍然得不到一张满意的作品。
好的临摹作品，仍然是艺术品，虽然其艺术价值相对低级，但比起低劣的创作品来，还是要强得多。文学作品、漫画作品、摄影作品等等，临摹别人的发表，叫剽窃；但是书法艺术的临摹，与剽窃不是一个概念，它是掌握基本技法的一种手段，发表出来是表现基本功的一个侧面。
创作，虽然不是平常的日课练字，但可以从模仿入手。不要轻视模仿，尤其是传统佳作章法的处理，可以揣摩。有相当多的作者，胸无成竹，写一张纸上写一首唐诗都安排不好，最基本的，不知道在每一行应该放多少字，不是前松后紧，就是前紧后松，这样的创作就是盲目的。在模仿创作当中积累了相当的经验后，举一反三，可以逐渐转入自由创作阶段。
自由创作过程中，要善于把握和使用基本功。创作，建立在临摹等基本功之上，但不能“惯性”太大，为基本功所束缚。创作，已经融入了自己的更多的理解和内涵，要有所发挥。
值得注意的一个现象是，有人楷书写得好，行草书确无足观，或者根本不成样子，这是因为，不同书体有不同的结构特征和用笔特点，是不完全相同的。各体兼善的书家，毕竟是少数。
《老子》云：“善行无辙迹。”“无辙迹”，就是不着（挂）相，拿书法来说，学什么碑帖、学哪家书体，要有所变化、隐晦，否则，亦步亦趋、照猫画虎，究竟没有出息。
每一幅创作作品，都要认真对待，从正文到落款、钤印，都不能懈怠，否则，虽浪费人力物力，难能进步。
2．变与不变
黄宾虹《序<新画法>》谓：“尝稽世界图画，其历史所载，为因为变。不知凡几迁移，画法常新，而尤不废旧。西人有言，历史者，反复同一之事实。语曰：‘There are no new thing under the sun’,即世界无新事物之义。”变还是不变，有时不是完全可以控制的，就因为主观必须在相当意义上符合客观，感性在相当程度上要受控于理性。
刘勰《文心雕龙·序志篇》宣布他研究问题的方法论，说：“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”刘勰之所以在文艺研究中取得空前绝后的成就，与他的辨证的科学的方法论分不开。
变，不是可以刻意地想变就可以完成的，是水到渠成，是势不得已，正如刘勰所谓“势自”如此、“理自”如此。南朝陈姚最《续画品》“丹青妙极，未易言尽；虽质沿古意，而文变今情”，“文变今情”，“文”，出乎心也。
解读孙过庭《书谱》所云“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”之语，不但可以体会书法结体、用笔和用墨等具体方面，还可思悟书法史上的书体沿革之原因，以及书家风格变迁之缘故。
（二）创作津要
1．意在笔先
卫夫人《笔阵图》云“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”作为王羲之老师的卫夫人（铄），《笔阵图》仅仅五百字，可谓她的心得，但是却把“意前笔后者胜”这一秘诀说出来，可见此法之重要。 王羲之《笔势论》亦云“夫欲学书之法，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字”。展纸磨墨之际，就要对欲书写的内容有所谋划，根据所书文字来具体考虑章法、笔法、结字、墨法等造形因素，否则，一提笔，一落墨，就无暇顾及了，除了左右逢源的高手可以随意发挥，一般人总是顾此失彼的。这样，既可以提高创作的成品率，还可以指望有神来之笔，得意之作。随机应变的本事，并不是每个人都有的。
正在创作中的人，往往感性大于理性，一时得意，一味痛快，等作品完成后方发现漏洞百出。意在笔先，是一个理性的过程，它可以适当弥补感性的超重，倘若能具体到某些具体笔画，则更好。写文章有“打腹稿”之说，下棋有“算步”，越具体、越精密越好。说来容易，实际上要真做到意在笔先，除非刻苦而有心实践，无路可走。
2．节奏
明潘之淙《书法离钩》云“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢”。清宋曹《书法约言》云“迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；能迟不迟，反觉失势”。用笔的节奏感，快慢或谓迟急、缓急，应该恰如其分，行止合理。快也好，慢也好，关键是一个节奏问题。
决定节奏快慢的因素有很多，比如纸张的吸墨（水）性，吸墨快，当然就要运笔快，不然就成了墨猪、死疙瘩；比如毛笔的储墨量，长锋与短锋不同，蘸墨多与蘸墨少不同；比如书写书体的不同，楷书、篆书、隶书自然要比草书、行草、行书的书写速度慢些。
快与慢，还是相对的。在书写整篇有快慢之分，在具体到一字时，笔画之间也不是一律的，也有相对的快慢之别，此谓之节奏。五代书家杨凝式《神仙起居法》，全篇八行八十六字，信手一挥，笔画潦草迅捷，似不易读；但细加审辨，乃以行楷之法出之，别有法度与异趣。对前人苛刻的米芾，曾称赞杨凝式书法“如横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目”。杨凝式书法的“横风斜雨”与“淋漓快目”，不过笔墨律动明显而已。
明董其昌《画禅室随笔》云：“作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中失此两窍，如昼夜独行，全是魔道矣。”一字之中，尚有节奏，况一行之间、通篇之内？王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云“若欲作草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏。用笔亦不得使齐平大小一等”，依此或可悟缓急节奏之法，又莫可局限于草书一体。
刘勰《文心雕龙·神思篇》论及艺术创作的快慢问题。司马相如、扬雄、张衡，“虽有巨文，亦思之缓也”，虽是辉煌巨制，但作得缓慢，如张衡作《二京赋》，用了十年，左思作《三都赋》，用了十二年；而枚皋、曹植、祢衡，“虽有短篇，亦思之速也”，虽是短篇，但挥毫立就而颇可观，却也神速。然而，无论是耗时长久的巨制精品，还是看似轻松随意的短篇妙文，“难易虽殊，并资博练”，难易程度有区别，但有一点是相同的，就是——都不容易，都须苦练。“学浅才疏，空迟徒速”，最终拿不出像样的东西；随后，刘勰指出“至精而后阐其妙，至变而后通其数”， 只有技法精能纯熟、变化多端，方可望穷尽其妙而得以贯通。然而，何以“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”呢？“其微乎矣”——“道心惟微”矣。这是一个艺术创作中比较难解的现象，或许可以“生性”和“定数”释之。
回到原话题，用笔的快慢节奏，类似与上述刘勰论作文神思的缓与速问题。查看书法史，可以发现，很多绝代珍品，不是花好长时间做出来的，而是提笔落墨，瞬间完成的。这个瞬间的创作状态，更可以借用苏东坡《题文与可画竹》中的话：“画竹必先成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这当然是在描述画竹子的创作心得，那么，与书法创作有关系吗？当然有，而且很大。胸有成竹的功夫、修养、境界，不是轻易而简单地就可以享受到的，是要靠长期磨练出来的。对于书法，每一个字的结体、用笔、用墨，也应该心中有数，传世经典作品的章法、气韵等特点，也应该了如指掌，如此，才可以在铺开宣纸后，略微沉吟，眼前出现一幅自己想要创作内容的书法佳构，就像上面苏东坡说画竹子前的“执笔熟视，乃见其所欲画者”，然后，方有把握获得一幅成功的作品。这不是故弄玄虚的讲故事，倘若落笔前眼前一片茫然，下笔时难免捉襟见肘。
谈快慢节奏问题，而讲了上面“胸有成竹”的问题，还涉及到了创作时功夫、章法等方面，话题似乎远了一些，不过，可以从中得出结论，就是技法方面的实际问题。技法熟练了，扎实了，不论快慢，都可以左右逢源、随机而化、随遇而安。
3．沉着痛快
“沉着痛快”四字，颇可说明书法之“法”的高妙。
南朝宋羊欣《采古来能书人名》赞皇象章草书云“吴人皇象能草，世称‘沉着痛快’。”宋严羽《沧浪诗话》“诗辨”论诗之风格云：“一曰优游不迫，二曰沉着痛快。”明丰坊《书诀》亦有云：“古人论诗之妙，必曰沉着痛快，惟书亦然。沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”又如明董其昌《画禅室随笔》云：“疾势涩笔，草情隶韵。”清刘熙载《艺概·书该》云：“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞，其为沉着痛快极矣。”
“沉着痛快”，是一对互动的矛盾，两者的协调适度，正能反映高度的技巧，诚可谓“极高明而道中庸”（《中庸》）是也。清吴德旋《初月楼论书随笔》云：“书家贵下笔老重，所以救轻靡病也。然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。”
4．巧与拙
徐悲鸿曾说：“治艺之大德莫如诚，其大敌莫如巧”。此“巧”，非指技巧，而是指投机取巧。拙，只有掌握了熟练的技巧之后，达到“人书俱老”的阶段，有意无意、似不经意，笔不到而意到。
儿童书法的拙，是生拙、稚拙，是幼嫩的。正处于青壮年时期的书家，依靠熟练的技巧有意制造的拙，是娇情，也不是真拙。
表现自己，无非两个手段：露巧和藏拙。工夫深的，尽量露巧便是。工夫浅的、本事小的，极力藏拙便是，只要把毛病藏严实了，就是成功。但可惜，书法也跟其他艺术门类一样，只能蒙外行，在行家眼里，一落笔便明了。
清赵之谦《章安杂说》有谓：“书家有最高境，古今二人耳：三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书为最工。夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯真第一乘妙义。”“天质”与“神秀”，虽说都流露自然之气，单从外表也许看不出来，但终归有先天与后天之别，通过后天之功力而能臻造先天之本质者，毕竟凤毛麟角。
儿童与老者的拙，都是顺乎其天性的。天生性拙者，难以巧；生来性巧者，欲拙仍巧。然而，一个儿童和一位老者，都画一条墨线，倘若不说出是谁画的，大概不会有人能区别开来；同理，面对一条稚拙的墨线，问出自儿童之手还是老者之手，大概也只能作猜测而不能断言。但是，我们不能因此就把儿童与老者等观；表象无差别的墨线，其蕴涵却是有区别的。同样一句话，“活着真不容易”，从儿童嘴里说出来是一个口气，从老者嘴里说出来就会另有一番味道。
赵之谦所谓“书以不学书、不能书为最工”，不能作片面理解，他说的“工”，不是指技法和功力这个层面而言，而是指形而上的“境界”而言。他所举的“夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记”等，都有一个共同的特点，就是自然不雕；这些作品虽然未必都出自名家手笔，但是，也绝对不会出自大外行，因为这些制作这些物件都是正经事，不会随便找人应付，即使是工匠，也会是一些能工巧匠；而能工巧匠的技巧，是自然之气的流露，虽然他们也许不会说出整套的理论知识，但是他们建立在实用价值之上的艺术价值，往往是最雅俗共赏的。工匠的不熟练，有意无意间接近了自然拙扑，他们尽量表现，由于专业技巧的不逮，歪打正着，在旁人尤其是文人的眼光看来，表现出一股似不经意的气息。
“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、肥瘦，笔端变幻，出乎腕下。应和、凝神、造意，莫可忘拙”（清伊秉绶《默庵集锦》），“笔端变幻”，无处非巧，然而又无处不可以藏巧而用拙；一味巧或者一味拙，都不得巧拙之道；“莫可忘拙”，是建立在能巧根柢之上的，是“应知有巧”的。曾国藩云“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既丰欧阳率更、李北海、黄山谷之字以为刚健之宗，又参以褚遂良、董思白婀娜之致，庶为成体之书”（《曾文正公集》）。大巧不易，真拙更难；巧拙互济，拙巧兼施。艺道如此，书艺尤然。
（三）书法心态
1．似不经意
汉蔡邕《笔论》开篇即云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”“散”，便是一种悠闲自适的心态，如此，方可有望达到有意无意的境界。宋苏东坡《评草书》有谓“书初无意于佳乃佳尔”，“无意”二字，须辨证切解，它不是绝对的不在意，而是指精神放松的状态下发挥最高的水平，不为紧张所耽误。清张照《天瓶斋书画题跋》云“书着意则滞，放意则滑。其神理超妙，浑然天成者，落笔之际，诚所谓不居内外及中间也”，收放之间，意之妙用大矣。
《庄子·内篇·达生》有一个“夫醉者之坠车，虽疾不死”的最好事例，何以如此呢？就是能“一其性，养其气，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神无隙，物奚自入焉”，“骨节与人同而犯害与人异，其神全也。乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧不入乎其胸中”。醉者的骨节松弛，能自然而然地坠地，是一种“无意”状态，所以虽伤不死。习语云“医不自治”，何以然？就在于医生在给自己或家人治病时，心态不放松，所以在判断病因与针灸或下药时都有拘束感，不正常的心态阻碍了他的正常水平的发挥。
清周星莲《临池管见》中的一段话，透彻地说明“有意”写好反而写不好的来龙去脉：“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，正襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。”“心空笔脱，指与物化”的状态，正是最佳心态。
晋卫恒《四体书势》记述张芝言“匆匆不暇草书”此语似乎费解，草书从速，缘何匆匆又“不暇”了呢？此又是心态问题。宋陈师道《答无咎画苑》诗有云“卒行无好步，事忙不草书。能事莫促迫，快手多粗疏”，此正如谚语“信速不及草书，家贫难为素食”一样，宜思理为妙。法与理异，法因人而异，理则皆同。
这种颇具思辩性的心态活动，贯穿于用笔结字之过程中。宋黄庭坚云“楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也”（《山谷文集》）。清蒋衡云“作楷书须有行草意，使其气贯；而行草亦要具楷法，庶点画可寻。今人不解此，楷则方板散漫，草则蛇蚓萦回，毫无展束，甚至狂怪怒张”（《拙存堂题跋》）。
“似不经意”，“似”字需注意。“似”非“是”，“似不经意”的状态，是一种假象，其实，作者是很“经意”的，甚至是别具匠心、刻意经营，只是不露痕迹罢了。似不经意，不是有意无意，正如“若不可测”一样，“若”字需着眼。
2．自然而然
艺术，以“自然”为上乘，“自然而然”，是一种有意无意之间的状态，是可遇不可求的，是一种“不知其然而然”的最高境界。
苏轼《评草书》云“书初无意于佳乃佳尔”，“无意”，并不是根本不想写好，而是放松精神、不做作，达到一种自然而然的状态。譬如用手打蚊子，越是愤而击之，越是难以奏效，因为，你的手掌带着风，首先把蚊子吹跑了；反之，不经意的一抹，虽没有使劲，蚊子已捏烂。
司空图《诗品》中，有不少语句来表达这种自然而然的境界：如“远引若至，临之已非”（超诣篇），如“如不可执，如将有闻；识者已领，期之愈分”（飘逸篇），如“遇之匪深，即之愈稀；脱有形似，握手已违”（冲淡篇），如“情性所至，妙不自寻”（实境篇），等等这些描述，似乎都难以说清什么才是“自然而然”，因为，这种境界，只有经历过“自然而然”经验的人（可以是任何方面，如生活中的游泳、溜冰、烹调、理发等等）才能体会和品味到。自然而然的火候，只能顺其自然，水到渠成，强求不得。
《庄子·知北游》有曰“（道）在瓦甓”，《中庸》有“子曰，‘道不远人。人之为道而远人，不可以为道’”之语（第十三章），都是说明这种自然为道的路径。书法之从“技法”阶段而进境到“艺道”的层面，也是需要这样一个过程的。神乎其技、技进乎道者，自身便也难言了，所谓“不知其然而然”。唐张彦远《历代名画记》论顾陆张吴用笔云：“不凝于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺岂得入于其间矣。”这种用笔技巧的高度熟练，就是入道了。《庄子·外篇·达生》之佝偻者承蜩，传授经验说：“吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得”；孔夫子于是得出结论：“用志不分，乃凝于神”。此篇中另有吕梁游水者，说自己“始乎故，长乎性，成乎命”，“不知吾所以然而然”。两者虽都说自己“无道”，但道已存在，只是不知罢了。刘勰最后把问题落到了实处，曰“物以貌求，心以理应”、“结虑司契，垂帷制胜”（《文心雕龙·神思篇·赞》），因为只有形貌、技法等方面才是可以把握的，而其他更高深的意象、境界，则是不可端倪的，所以，与其苦思空想耽误工夫，莫若埋头苦练，也许，可与艺术的最高境界不期而遇。
“故意”，是常用的一个词。然而，怎样才算得上“不故意”？在现代化经济、科技高度发展的今天，书法艺术的存在难免有“故意”的成分，这可以通过追问“必然”、“必须”、“必要”等问题来思考。舍却名利者不言，单纯靠兴趣而追求书法艺术的人，今天越来越少，在此毋须过多的辩驳，否则就更无聊了。
（四）说“人书俱老”
孙过庭《书谱》所谓“通会之际，人书俱老”，是怎样的一个境界呢？意识上的、精神上的、心理上的原因，当然应该首先考虑在内，但是物质上的、身体的、生理上的衰老原因，恰恰使客观与主观这两方面自然融合。——此时，以前任何一个阶段都不曾具备的综合条件完成了，所以“人工胜天然”的最高境界实现了。老者的复归于婴儿、复归于朴，是上升了几个层次的认识，与儿童的天生的童蒙期的素朴，是有区别的。中青年书法家，正出于年富力强的生理阶段和技法成熟阶段，而偏偏在这个时期，不具备儿童的生拙、稚嫩、不成熟，也不具备老者的认识深刻但体力不支的矛盾阶段，所以，倘若他们欲表现稚拙的书风，学稚拙的儿童体，或者学老者的战掣、凝涩、滞重，则往往忸怩作态，丑怪丛生。东施效颦的可笑之处，就在其客观条件与主观愿望的不和谐，离开自然二字反而远了，还不如表现本色的真诚，让人理解。
刘勰有《文心雕龙》“通变篇”，主要论述文学的继承与创新的关系。“通变”者，会通适变也。《文心雕龙》“附会篇”云：“以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，即讲究内容与形势的层次与关系。对布局谋篇，则“杂而不越”，即要求多样性与统一性的和谐关系。“附会”者，附着会合也。在“体性篇”有谓：“会通合数，得其环中”，不管表现形式怎样，融会贯通是最终法则，诚《庄子·齐物论》所云“枢始得其环中，以应无穷”。
陆机《文赋》：“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，通会之际，生机勃发，然而，却难以实现理想，总会有所距离，“或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由”，而这种距离，却是有所难解，类乎于刘勰《文心雕龙·神思》所云“至精而后阐其妙，至变而后通其数”，只有技法精能、变化多端方可望“曲尽其妙”（《文赋》语）。
袁枚《随园诗话》卷五第六十六云：“老年之诗多简练者，皆由博返约之功。如陈年老酒，风霜之木，药淬之匕首，非枯槁闲寂之谓。然必须力学苦思，衰年不倦，如南齐之沈麟士，年过八旬，手写三千纸，然后可以压倒少年。”“由博返约之功”、“ 力学苦思，衰年不倦”、“ 压倒少年”，并不是每个老诗人都能企望得到的。同样，对于老书家，实现“人书俱老”的境界，亦难矣哉！
（一）创作初步
1．由临摹而创作
创作，是包含了很多因素的。初习创作者，要心平气和，不能急噪，要讲究质量，否则往往浪费掉许多张宣纸后，仍然得不到一张满意的作品。
好的临摹作品，仍然是艺术品，虽然其艺术价值相对低级，但比起低劣的创作品来，还是要强得多。文学作品、漫画作品、摄影作品等等，临摹别人的发表，叫剽窃；但是书法艺术的临摹，与剽窃不是一个概念，它是掌握基本技法的一种手段，发表出来是表现基本功的一个侧面。
创作，虽然不是平常的日课练字，但可以从模仿入手。不要轻视模仿，尤其是传统佳作章法的处理，可以揣摩。有相当多的作者，胸无成竹，写一张纸上写一首唐诗都安排不好，最基本的，不知道在每一行应该放多少字，不是前松后紧，就是前紧后松，这样的创作就是盲目的。在模仿创作当中积累了相当的经验后，举一反三，可以逐渐转入自由创作阶段。
自由创作过程中，要善于把握和使用基本功。创作，建立在临摹等基本功之上，但不能“惯性”太大，为基本功所束缚。创作，已经融入了自己的更多的理解和内涵，要有所发挥。
值得注意的一个现象是，有人楷书写得好，行草书确无足观，或者根本不成样子，这是因为，不同书体有不同的结构特征和用笔特点，是不完全相同的。各体兼善的书家，毕竟是少数。
《老子》云：“善行无辙迹。”“无辙迹”，就是不着（挂）相，拿书法来说，学什么碑帖、学哪家书体，要有所变化、隐晦，否则，亦步亦趋、照猫画虎，究竟没有出息。
每一幅创作作品，都要认真对待，从正文到落款、钤印，都不能懈怠，否则，虽浪费人力物力，难能进步。
2．变与不变
黄宾虹《序<新画法>》谓：“尝稽世界图画，其历史所载，为因为变。不知凡几迁移，画法常新，而尤不废旧。西人有言，历史者，反复同一之事实。语曰：‘There are no new thing under the sun’,即世界无新事物之义。”变还是不变，有时不是完全可以控制的，就因为主观必须在相当意义上符合客观，感性在相当程度上要受控于理性。
刘勰《文心雕龙·序志篇》宣布他研究问题的方法论，说：“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”刘勰之所以在文艺研究中取得空前绝后的成就，与他的辨证的科学的方法论分不开。
变，不是可以刻意地想变就可以完成的，是水到渠成，是势不得已，正如刘勰所谓“势自”如此、“理自”如此。南朝陈姚最《续画品》“丹青妙极，未易言尽；虽质沿古意，而文变今情”，“文变今情”，“文”，出乎心也。
解读孙过庭《书谱》所云“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正”之语，不但可以体会书法结体、用笔和用墨等具体方面，还可思悟书法史上的书体沿革之原因，以及书家风格变迁之缘故。
（二）创作津要
1．意在笔先
卫夫人《笔阵图》云“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”作为王羲之老师的卫夫人（铄），《笔阵图》仅仅五百字，可谓她的心得，但是却把“意前笔后者胜”这一秘诀说出来，可见此法之重要。 王羲之《笔势论》亦云“夫欲学书之法，先干研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，则筋脉相连，意在笔前，然后作字”。展纸磨墨之际，就要对欲书写的内容有所谋划，根据所书文字来具体考虑章法、笔法、结字、墨法等造形因素，否则，一提笔，一落墨，就无暇顾及了，除了左右逢源的高手可以随意发挥，一般人总是顾此失彼的。这样，既可以提高创作的成品率，还可以指望有神来之笔，得意之作。随机应变的本事，并不是每个人都有的。
正在创作中的人，往往感性大于理性，一时得意，一味痛快，等作品完成后方发现漏洞百出。意在笔先，是一个理性的过程，它可以适当弥补感性的超重，倘若能具体到某些具体笔画，则更好。写文章有“打腹稿”之说，下棋有“算步”，越具体、越精密越好。说来容易，实际上要真做到意在笔先，除非刻苦而有心实践，无路可走。
2．节奏
明潘之淙《书法离钩》云“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢”。清宋曹《书法约言》云“迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；能迟不迟，反觉失势”。用笔的节奏感，快慢或谓迟急、缓急，应该恰如其分，行止合理。快也好，慢也好，关键是一个节奏问题。
决定节奏快慢的因素有很多，比如纸张的吸墨（水）性，吸墨快，当然就要运笔快，不然就成了墨猪、死疙瘩；比如毛笔的储墨量，长锋与短锋不同，蘸墨多与蘸墨少不同；比如书写书体的不同，楷书、篆书、隶书自然要比草书、行草、行书的书写速度慢些。
快与慢，还是相对的。在书写整篇有快慢之分，在具体到一字时，笔画之间也不是一律的，也有相对的快慢之别，此谓之节奏。五代书家杨凝式《神仙起居法》，全篇八行八十六字，信手一挥，笔画潦草迅捷，似不易读；但细加审辨，乃以行楷之法出之，别有法度与异趣。对前人苛刻的米芾，曾称赞杨凝式书法“如横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目”。杨凝式书法的“横风斜雨”与“淋漓快目”，不过笔墨律动明显而已。
明董其昌《画禅室随笔》云：“作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中失此两窍，如昼夜独行，全是魔道矣。”一字之中，尚有节奏，况一行之间、通篇之内？王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云“若欲作草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏。用笔亦不得使齐平大小一等”，依此或可悟缓急节奏之法，又莫可局限于草书一体。
刘勰《文心雕龙·神思篇》论及艺术创作的快慢问题。司马相如、扬雄、张衡，“虽有巨文，亦思之缓也”，虽是辉煌巨制，但作得缓慢，如张衡作《二京赋》，用了十年，左思作《三都赋》，用了十二年；而枚皋、曹植、祢衡，“虽有短篇，亦思之速也”，虽是短篇，但挥毫立就而颇可观，却也神速。然而，无论是耗时长久的巨制精品，还是看似轻松随意的短篇妙文，“难易虽殊，并资博练”，难易程度有区别，但有一点是相同的，就是——都不容易，都须苦练。“学浅才疏，空迟徒速”，最终拿不出像样的东西；随后，刘勰指出“至精而后阐其妙，至变而后通其数”， 只有技法精能纯熟、变化多端，方可望穷尽其妙而得以贯通。然而，何以“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”呢？“其微乎矣”——“道心惟微”矣。这是一个艺术创作中比较难解的现象，或许可以“生性”和“定数”释之。
回到原话题，用笔的快慢节奏，类似与上述刘勰论作文神思的缓与速问题。查看书法史，可以发现，很多绝代珍品，不是花好长时间做出来的，而是提笔落墨，瞬间完成的。这个瞬间的创作状态，更可以借用苏东坡《题文与可画竹》中的话：“画竹必先成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者。急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这当然是在描述画竹子的创作心得，那么，与书法创作有关系吗？当然有，而且很大。胸有成竹的功夫、修养、境界，不是轻易而简单地就可以享受到的，是要靠长期磨练出来的。对于书法，每一个字的结体、用笔、用墨，也应该心中有数，传世经典作品的章法、气韵等特点，也应该了如指掌，如此，才可以在铺开宣纸后，略微沉吟，眼前出现一幅自己想要创作内容的书法佳构，就像上面苏东坡说画竹子前的“执笔熟视，乃见其所欲画者”，然后，方有把握获得一幅成功的作品。这不是故弄玄虚的讲故事，倘若落笔前眼前一片茫然，下笔时难免捉襟见肘。
谈快慢节奏问题，而讲了上面“胸有成竹”的问题，还涉及到了创作时功夫、章法等方面，话题似乎远了一些，不过，可以从中得出结论，就是技法方面的实际问题。技法熟练了，扎实了，不论快慢，都可以左右逢源、随机而化、随遇而安。
3．沉着痛快
“沉着痛快”四字，颇可说明书法之“法”的高妙。
南朝宋羊欣《采古来能书人名》赞皇象章草书云“吴人皇象能草，世称‘沉着痛快’。”宋严羽《沧浪诗话》“诗辨”论诗之风格云：“一曰优游不迫，二曰沉着痛快。”明丰坊《书诀》亦有云：“古人论诗之妙，必曰沉着痛快，惟书亦然。沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。”又如明董其昌《画禅室随笔》云：“疾势涩笔，草情隶韵。”清刘熙载《艺概·书该》云：“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞，其为沉着痛快极矣。”
“沉着痛快”，是一对互动的矛盾，两者的协调适度，正能反映高度的技巧，诚可谓“极高明而道中庸”（《中庸》）是也。清吴德旋《初月楼论书随笔》云：“书家贵下笔老重，所以救轻靡病也。然一味苍辣，又是因药发病。要使秀处如铁，嫩处如金，方为用笔之妙。”
4．巧与拙
徐悲鸿曾说：“治艺之大德莫如诚，其大敌莫如巧”。此“巧”，非指技巧，而是指投机取巧。拙，只有掌握了熟练的技巧之后，达到“人书俱老”的阶段，有意无意、似不经意，笔不到而意到。
儿童书法的拙，是生拙、稚拙，是幼嫩的。正处于青壮年时期的书家，依靠熟练的技巧有意制造的拙，是娇情，也不是真拙。
表现自己，无非两个手段：露巧和藏拙。工夫深的，尽量露巧便是。工夫浅的、本事小的，极力藏拙便是，只要把毛病藏严实了，就是成功。但可惜，书法也跟其他艺术门类一样，只能蒙外行，在行家眼里，一落笔便明了。
清赵之谦《章安杂说》有谓：“书家有最高境，古今二人耳：三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能书为最工。夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规仿为之，斯真第一乘妙义。”“天质”与“神秀”，虽说都流露自然之气，单从外表也许看不出来，但终归有先天与后天之别，通过后天之功力而能臻造先天之本质者，毕竟凤毛麟角。
儿童与老者的拙，都是顺乎其天性的。天生性拙者，难以巧；生来性巧者，欲拙仍巧。然而，一个儿童和一位老者，都画一条墨线，倘若不说出是谁画的，大概不会有人能区别开来；同理，面对一条稚拙的墨线，问出自儿童之手还是老者之手，大概也只能作猜测而不能断言。但是，我们不能因此就把儿童与老者等观；表象无差别的墨线，其蕴涵却是有区别的。同样一句话，“活着真不容易”，从儿童嘴里说出来是一个口气，从老者嘴里说出来就会另有一番味道。
赵之谦所谓“书以不学书、不能书为最工”，不能作片面理解，他说的“工”，不是指技法和功力这个层面而言，而是指形而上的“境界”而言。他所举的“夏商鼎彝、秦汉碑碣、齐魏造像、瓦当砖记”等，都有一个共同的特点，就是自然不雕；这些作品虽然未必都出自名家手笔，但是，也绝对不会出自大外行，因为这些制作这些物件都是正经事，不会随便找人应付，即使是工匠，也会是一些能工巧匠；而能工巧匠的技巧，是自然之气的流露，虽然他们也许不会说出整套的理论知识，但是他们建立在实用价值之上的艺术价值，往往是最雅俗共赏的。工匠的不熟练，有意无意间接近了自然拙扑，他们尽量表现，由于专业技巧的不逮，歪打正着，在旁人尤其是文人的眼光看来，表现出一股似不经意的气息。
“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、肥瘦，笔端变幻，出乎腕下。应和、凝神、造意，莫可忘拙”（清伊秉绶《默庵集锦》），“笔端变幻”，无处非巧，然而又无处不可以藏巧而用拙；一味巧或者一味拙，都不得巧拙之道；“莫可忘拙”，是建立在能巧根柢之上的，是“应知有巧”的。曾国藩云“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既丰欧阳率更、李北海、黄山谷之字以为刚健之宗，又参以褚遂良、董思白婀娜之致，庶为成体之书”（《曾文正公集》）。大巧不易，真拙更难；巧拙互济，拙巧兼施。艺道如此，书艺尤然。
（三）书法心态
1．似不经意
汉蔡邕《笔论》开篇即云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也。”“散”，便是一种悠闲自适的心态，如此，方可有望达到有意无意的境界。宋苏东坡《评草书》有谓“书初无意于佳乃佳尔”，“无意”二字，须辨证切解，它不是绝对的不在意，而是指精神放松的状态下发挥最高的水平，不为紧张所耽误。清张照《天瓶斋书画题跋》云“书着意则滞，放意则滑。其神理超妙，浑然天成者，落笔之际，诚所谓不居内外及中间也”，收放之间，意之妙用大矣。
《庄子·内篇·达生》有一个“夫醉者之坠车，虽疾不死”的最好事例，何以如此呢？就是能“一其性，养其气，合其德，以通乎物之所造。夫若是者，其天守全，其神无隙，物奚自入焉”，“骨节与人同而犯害与人异，其神全也。乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧不入乎其胸中”。醉者的骨节松弛，能自然而然地坠地，是一种“无意”状态，所以虽伤不死。习语云“医不自治”，何以然？就在于医生在给自己或家人治病时，心态不放松，所以在判断病因与针灸或下药时都有拘束感，不正常的心态阻碍了他的正常水平的发挥。
清周星莲《临池管见》中的一段话，透彻地说明“有意”写好反而写不好的来龙去脉：“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，正襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行己意，不期工而自工也；一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。又若高会酬酢，对客挥毫，与闲窗自怡，兴到笔随，其乖合亦复迥别。欲除此弊，固在平时用功多写，或于临时酬应，多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。”“心空笔脱，指与物化”的状态，正是最佳心态。
晋卫恒《四体书势》记述张芝言“匆匆不暇草书”此语似乎费解，草书从速，缘何匆匆又“不暇”了呢？此又是心态问题。宋陈师道《答无咎画苑》诗有云“卒行无好步，事忙不草书。能事莫促迫，快手多粗疏”，此正如谚语“信速不及草书，家贫难为素食”一样，宜思理为妙。法与理异，法因人而异，理则皆同。
这种颇具思辩性的心态活动，贯穿于用笔结字之过程中。宋黄庭坚云“楷法欲如快马入阵，草法欲左规右矩，此古人妙处也”（《山谷文集》）。清蒋衡云“作楷书须有行草意，使其气贯；而行草亦要具楷法，庶点画可寻。今人不解此，楷则方板散漫，草则蛇蚓萦回，毫无展束，甚至狂怪怒张”（《拙存堂题跋》）。
“似不经意”，“似”字需注意。“似”非“是”，“似不经意”的状态，是一种假象，其实，作者是很“经意”的，甚至是别具匠心、刻意经营，只是不露痕迹罢了。似不经意，不是有意无意，正如“若不可测”一样，“若”字需着眼。
2．自然而然
艺术，以“自然”为上乘，“自然而然”，是一种有意无意之间的状态，是可遇不可求的，是一种“不知其然而然”的最高境界。
苏轼《评草书》云“书初无意于佳乃佳尔”，“无意”，并不是根本不想写好，而是放松精神、不做作，达到一种自然而然的状态。譬如用手打蚊子，越是愤而击之，越是难以奏效，因为，你的手掌带着风，首先把蚊子吹跑了；反之，不经意的一抹，虽没有使劲，蚊子已捏烂。
司空图《诗品》中，有不少语句来表达这种自然而然的境界：如“远引若至，临之已非”（超诣篇），如“如不可执，如将有闻；识者已领，期之愈分”（飘逸篇），如“遇之匪深，即之愈稀；脱有形似，握手已违”（冲淡篇），如“情性所至，妙不自寻”（实境篇），等等这些描述，似乎都难以说清什么才是“自然而然”，因为，这种境界，只有经历过“自然而然”经验的人（可以是任何方面，如生活中的游泳、溜冰、烹调、理发等等）才能体会和品味到。自然而然的火候，只能顺其自然，水到渠成，强求不得。
《庄子·知北游》有曰“（道）在瓦甓”，《中庸》有“子曰，‘道不远人。人之为道而远人，不可以为道’”之语（第十三章），都是说明这种自然为道的路径。书法之从“技法”阶段而进境到“艺道”的层面，也是需要这样一个过程的。神乎其技、技进乎道者，自身便也难言了，所谓“不知其然而然”。唐张彦远《历代名画记》论顾陆张吴用笔云：“不凝于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植柱构梁，则界笔直尺岂得入于其间矣。”这种用笔技巧的高度熟练，就是入道了。《庄子·外篇·达生》之佝偻者承蜩，传授经验说：“吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得”；孔夫子于是得出结论：“用志不分，乃凝于神”。此篇中另有吕梁游水者，说自己“始乎故，长乎性，成乎命”，“不知吾所以然而然”。两者虽都说自己“无道”，但道已存在，只是不知罢了。刘勰最后把问题落到了实处，曰“物以貌求，心以理应”、“结虑司契，垂帷制胜”（《文心雕龙·神思篇·赞》），因为只有形貌、技法等方面才是可以把握的，而其他更高深的意象、境界，则是不可端倪的，所以，与其苦思空想耽误工夫，莫若埋头苦练，也许，可与艺术的最高境界不期而遇。
“故意”，是常用的一个词。然而，怎样才算得上“不故意”？在现代化经济、科技高度发展的今天，书法艺术的存在难免有“故意”的成分，这可以通过追问“必然”、“必须”、“必要”等问题来思考。舍却名利者不言，单纯靠兴趣而追求书法艺术的人，今天越来越少，在此毋须过多的辩驳，否则就更无聊了。
（四）说“人书俱老”
孙过庭《书谱》所谓“通会之际，人书俱老”，是怎样的一个境界呢？意识上的、精神上的、心理上的原因，当然应该首先考虑在内，但是物质上的、身体的、生理上的衰老原因，恰恰使客观与主观这两方面自然融合。——此时，以前任何一个阶段都不曾具备的综合条件完成了，所以“人工胜天然”的最高境界实现了。老者的复归于婴儿、复归于朴，是上升了几个层次的认识，与儿童的天生的童蒙期的素朴，是有区别的。中青年书法家，正出于年富力强的生理阶段和技法成熟阶段，而偏偏在这个时期，不具备儿童的生拙、稚嫩、不成熟，也不具备老者的认识深刻但体力不支的矛盾阶段，所以，倘若他们欲表现稚拙的书风，学稚拙的儿童体，或者学老者的战掣、凝涩、滞重，则往往忸怩作态，丑怪丛生。东施效颦的可笑之处，就在其客观条件与主观愿望的不和谐，离开自然二字反而远了，还不如表现本色的真诚，让人理解。
刘勰有《文心雕龙》“通变篇”，主要论述文学的继承与创新的关系。“通变”者，会通适变也。《文心雕龙》“附会篇”云：“以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”，即讲究内容与形势的层次与关系。对布局谋篇，则“杂而不越”，即要求多样性与统一性的和谐关系。“附会”者，附着会合也。在“体性篇”有谓：“会通合数，得其环中”，不管表现形式怎样，融会贯通是最终法则，诚《庄子·齐物论》所云“枢始得其环中，以应无穷”。
陆机《文赋》：“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起”，通会之际，生机勃发，然而，却难以实现理想，总会有所距离，“或竭情而多悔，或率意而寡尤。虽兹物之在我，非余力之所戮。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由”，而这种距离，却是有所难解，类乎于刘勰《文心雕龙·神思》所云“至精而后阐其妙，至变而后通其数”，只有技法精能、变化多端方可望“曲尽其妙”（《文赋》语）。
袁枚《随园诗话》卷五第六十六云：“老年之诗多简练者，皆由博返约之功。如陈年老酒，风霜之木，药淬之匕首，非枯槁闲寂之谓。然必须力学苦思，衰年不倦，如南齐之沈麟士，年过八旬，手写三千纸，然后可以压倒少年。”“由博返约之功”、“ 力学苦思，衰年不倦”、“ 压倒少年”，并不是每个老诗人都能企望得到的。同样，对于老书家，实现“人书俱老”的境界，亦难矣哉！
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