怎样临习《泰山金刚经》
康有为是清代“碑学”的代表人物。近人马宗霍称：“南海书结构在六朝中，脱化成一面目，大抵主于《石门铭》，而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰石刻》诸种参之。”应该说康有为的书法较多地受到《石门铭》的影响，点画瘦劲舒展，比较率意。但不可忽视的是，康有为鄙薄北齐碑，却独尊《泰山金刚经》。分析他的书法，虽作行草，但笔画一反左低右高的习惯，提按幅度并不大，而是取横平竖直、左右开张之势，转折处笔转势圆，颇有《泰山金刚经》之风韵。
清代的俞樾以篆隶之笔为真书，尤工大字。从他跋《泰山金刚经》墨迹看，字形方扁，用笔中锋，行笔迟涩，虽为隶书，但“蚕头燕尾”，并不明显。沉着古雅，既有《泰山金刚经》笔意，只有一番新韵味。
反映《泰山金刚经》面貌比较突出的要数当代乐图南和武中奇。
乐图南擅长隶书和魏碑，出版有《榜书字帖——经石峪笔意千字》。该帖更多地融入了《石门颂》的放纵和行草书的浓淡枯湿，强化了提按，动势更强烈。
武中奇擅长榜书和行草书。1988年所书《徂徕山抗日武装起义纪念碑》近千字，字径约20厘米，以《泰山金刚经》笔意为主，参以《郑文公》笔法，用笔中锋，积点成画，战掣涩行，结构端严凝重，实为不多见的上石榜书精品。
怎样临习《泰山金刚经》2
二、《泰山金刚经》的笔法
元赵子昂说过：“书法以用笔为止，而结字亦须用工，善结字因时相传，用笔千古不易。”这就道明了无论何种书体、何家面貌，其笔法是相通的。但相通不等于相同，不同的书体和书风，主要取决于不同的用笔。《泰山金刚经》初看笔法简单，横平竖直，形态憨拙，但细加分析，会发现其用笔幻化无穷，入笔之藏露、行笔之中侧以及提按顿挫和收笔之回放，形态各异。这里仅择其要者作简要分析。
1．点
南宋姜夔《续书谱》云：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神。”同时，点又是其他笔画的发笔，所以写好它对于写好其他笔画也很重要。但由于隶书早于楷书，故隶书中的点不像楷书中的点那样丰富。隶书的点一般比较厚重，更多地采用“截线成点”的形式，从取势上可分为独立点和呼应点。独立点的形态有直点、侧点、横点以及在此基础上辅以用笔轻重和出锋方向不同的上挑点等。呼应点是指两点以上相互关联照应的点，其变化主要有两点的向背、三点的呼应、四点的开合以及多点的参差。在用笔上，点又有方笔和圆笔点之分。典型的方笔点像缩短的或垂直或斜侧的短竖。方笔点的写法，可用藏锋切入的方法写成方头，收笔处往往与其他笔画成连接状态，所以不一定严守回锋的规矩，提笔收驻即可，如“我”、“摩”二字的点画。《泰山金刚经》圆笔居多。形体较圆的圆笔点的写法，用藏逆法入笔后原处顿挫提锋收笔；形体稍长的，则视为其他相类笔画之缩写，以相应笔法书写就可以了。
（1）直点。直点多居中使用，有时在左侧使用，颇似短竖。其写法是藏锋起笔，蓄锋后顺势向右轻轻按笔，然后调锋下行，够一定的长度即收笔回左上，锋归画中。因直点多与横画相交，故也可自然收笔。如“应”字的上点、“说”字言部的上点。
（2）侧点。侧点多用于上中点、左下点或右上点。其写法是逆锋起笔，顺势向右轻轻一按即调锋右下行，成形后锋回左上收归画中，形如杏仁或半蚁状。如“说”字右上点，“意”、“妄”二字的首点，“心”字的右两点，“得”字的下点。侧点可以根据需要决定其欹侧程度、长短和出锋的方向。
怎样临习《泰山金刚经》3
（3）横点。横点用于中上点或左侧、右侧上点。其写法如短横，即逆锋起笔，右下顿笔调锋，右行笔，至收笔处回锋至画中。如“度”字首笔横点。“谓”字左上点的写法是先作横势，再转笔下行，走“S”形轨迹。这一笔在竖笔、撇笔中也偶有使用。
（4）上挑点。上挑点多用于左下点、立刀点。如“别”字。其写法是露锋起笔，右下轻按，成形后蓄势向右上方含蓄出锋，不宜过于锐利。
（5）曾头点。曾头点的写法有两种。一种是上开下合式如“义”字，左点如左侧点写法，逆锋入笔，轻按调锋后右下行，到合适的长度后收笔，顺势写右点，其写法如短撇；另一种是上合下开式，如“尊”字，左上点如上一种之右上点，右上点如上一种之左上点。
（6）其脚点。其脚点的写法有两种。一种是相向式，如“其”字，首点逆锋入笔，左下按，向右上方回锋收笔，顺势写右下点，右下按，向左上方回锋收笔。另一种是相背式，如“愿”字左部下两点，左点逆锋入笔，右下按后左下行，到合适的长度后出锋或右上回锋至画中，呈钝锋；右点写法如侧点，收笔有出锋、回锋之分。在两点与横的关系上，左点高一些，与横似接似不接，右点稍低一些，与横不接。
（7）冰点、火点。冰点也叫两点水，其上点写法如侧点，收笔时顺势写下点，右上行笔，至收笔处自然出锋收笔。冰点的两点延长线一般呈90度夹色，如“次”字。火点也叫烈火点、下四点，其写法有如短撇、侧点和中点三种形态。火点在布局上变化较多，有的中部两点居中且正，左右两点向左右方向两分，还有的三点都在左侧。总之，四点之形态各有面貌。如“然”字，第一点向左侧，其他三点向右侧。
还有一种“小”字点，多用于绞丝，写法基本同于火点，只是由于一般在偏旁上使用，因而三点之间比较密集，如“经”字。
（8）三点水。其写法约同两点水，不同之处是中点多呈短横状，上下两点形成的夹角大于两点水。当中点是侧点写法时，应处理得小一些，与上下两点之起笔构成弧形布局，中点收笔在上下两点起笔的连线上。由于三点水作为偏旁要与右部搭配，故常常因右部的参差需要出现穿插，其穿插程度和三点水的弧度大小主要根据左右关系而写。
怎样临习《泰山金刚经》4
三、《泰山金刚经》的结构
1． 因字立形，取势横阔，暗合黄金分割率。《泰山金刚经》虽然不具有“蚕头燕尾“的特征，但波磔分展，字形以宽扁为主，隶意突出，如果仔细分析就会发现，在皇皇千字巨制中，字形较扁的单字占了绝大多数，且这些单字，其主体部分多符合黄金分割率，因之看上去稳如山安。如“我”字窄长，“付”字宽扁，“多”字欹侧，“善”字端庄等，都符合黄金分割率的要求。
2． 布白匀疏，以正为主，正中有侧。《泰山金刚经》的横画大多呈现水平之势，点画之间的布白疏朗均匀，无大疏大密，整体给人以平正之感。但是，由于石面凹凸不平，使得有些笔画和构件在书刻后呈现出欹侧形态。如“罗”字，虽然在构字上无可取之处，但石材的构造对字之结构的影响可见一斑。由此，比较常见的如“给”字，整个左部绞丝是右倾斜的，但下三点支撑得比较稳固，特别是通过右部“合”字中“口”部的左倾，使整个字复归平正。又如“但”字“日”部右上斜置，而通过短撇和一横的左置，使得该字有惊无险。
3． 主笔突出，收放在致，擒纵和谐。《泰山金刚经》有典型的隶书构字技巧：一字当中，突出主笔，主横偏长，波、磔、钩等笔画多作纵放处理，其他则处于辅助地位。所以尽管它横平竖直、点画疏阔，但由于主笔张扬，点画富有变化，虽长篇巨制，字多重复，却字字神采飞扬。例如，同是一个“心”部，在“听”字中处于主体地位而极尽放纵。正由于这一笔的放纵，使“听”字具有了动势。而在“念”字中，由于一二笔开张，使得“心”部处于辅助地位而取了敛势，这样就有放有收了。在“岁”字中，将下部左撇清劲缩写，而将戈钩放纵，一收一放，一曲一直，就妙趣横生了。再看“是”字，也有异曲同工之妙。
4． 左右揖让，善于穿插，巧用伸缩。汉字结体，无论何种书体，都有“争让”和“避就”之说。苏轼云：“大字当使结密无间。”对比，清康有为说：“此非榜书之能品，试观《经石峪》，正是宽绰有余耳。”那么《泰山金刚经》点画瘦劲疏朗，结体空灵虚和，打破了传统的“结密无间”之法，是什么技巧使它获得了“大字鼻祖榜书之宗”的殊荣？恐怕是长于运用左右揖让和穿插以及伸缩得势的结果。在这方面，《泰山金刚经》创造了许多经典构字。如“敷”字右让左，“谛”字左让右，而“唯”、“灭”则左旁抬高，右部长撇伸于左下，结合紧密，十分得体。类似这种偏旁揖让的结体方法还有很多，如“福”、“类”、“提”等字。
怎样临习《泰山金刚经》5
5．上下错落，守住中线，寓正于斜。结体上，《泰山金刚经》除在左右结构中巧妙运用伸缩、揖让之法以外，还在上下结构的字中大量使用了错落布局。从而使得累叠之字端庄中富有灵气。如“章”字下部右移，但最后一笔用右弧竖取得了平衡；“湿”字除三点水抬高、右部上中下错落布置外，还使最后一笔重按出锋，稳定了重心。
6．笔画增省，不拘一格，工于详略。《泰山金刚经》虽为隶书，却篆意草情俱备，构字中大量运用了笔画增省的俗体字。俗体字是流传于民间的不合规范的习惯性汉字形体。与正体字相比较，俗体字往往改变笔画或更换偏旁，还有的是生编硬造的字。在《泰山金刚经》中，这类字不少，如“量”字多用了三笔，“触”字省了一撇，而“无”字用了简化字“足”字颇有草意，“他”字用了耳刀旁等。
7．正欹互用，服从章法，静穆虚和。《泰山金刚经》左右结构的字，凡各部无相碍者一般各自居正构字，有相碍者则避让有致。如“卫”字，左中右三部结构互不相犯，处理得相对独立。也有个别的字，为达到灵动效果，大胆地运用了欹侧之势，因之各部之间欹侧自生，别有情趣。如“复”字在左竖外展的同时，右部左欹，且用行书笔意极力张扬，使得该字空灵虚和。
8．主笔单字，时有张扬，冲击视觉。在《泰山金刚经》个别字中，主要是少笔画的带横、捺的字，偶尔出现重按的精重之笔，极富视觉冲击力。这些数量不多的有着特殊意味的字。在整部刻石中不但没有不和谐之感，反倒颇具装饰效果。如“受”字。也有的单字，从章法需要出发，极力重按或放纵，在整篇布局中十分醒目。如“一”、“心”二字。
9．开合聚散，俯仰向背，变化较多。《泰山金刚经》吸收了行草书的结体技巧，在单字的点画和结构处理上较多地表现为开合聚散与俯仰向背，这使得它在庄严肃穆中又不乏灵动飘逸。如“德”字，左右部分的安排总体上是相背的，而右部中间的“口”框左右两竖又是相同的。
10．偏旁部首，轻重搭配，对比强烈。《泰山金刚经》中的单字，若是左右结构，不少表现为左轻右重，如“何”字；有的则相反，表现为左重右轻，如“取”字。上下结构的字中，一般表现为上轻下重的，如“是”字。即便是独体字，其结构也有轻重对比，临习者须仔细观察，这里不再具体释例。
怎样临习《泰山金刚经》6
2．横画
在《泰山金刚经》中，横画基本有两种：一种是平画，一种是波画。
平画是指不做主笔的横画。也有其他笔画（如“点”）写作平画（横点）的。平画一般都写得比较平直，这是由《泰山金刚经》体势比较宽扁的特点所决定的。《泰山金刚经》中的平画，大致继承了篆隶书中横的书写技巧，一般具有藏头、护尾、盈中三个要素。平面的用笔特征是入纸藏锋和露锋两种情况都有，以藏锋入纸为多，正锋直入，行笔端凝饱满，神全力足，收笔提锋迅捷，有斩钉截铁之势。如“应”字五横，第一横长且行笔果敢，犹如横空出世，为该字的稳定打下了基础；以下四横看似平正，实则平中见欹，左散右聚，起收的位置、方圆、提按都同中有异。还应注意，这个“应”字右竖下探，与“心”字右两点结合，别有情趣。
波画在隶书中是作为调节结字取势的主笔。《泰山金刚经》虽为隶书，但典型的波画不多，而有波画笔意的各种形态的长横不少。为便于掌握这一笔画，下面说明一下波画的技法。
早期隶书中，波画的起笔大多是以锋的各种方向逆入来完成，如正锋逆折、上侧锋逆入、下侧锋逆入、钝笔直逆等。这种起笔上的逆锋，在实际用笔中，又可分为实逆和虚逆两种方法。实逆指笔锋在下落纸面时，需要作一个“欲右先左，欲下先上”的逆反动作，待纸面上留下逆笔痕迹时再翻笔运行。其优点是因纸面上留有“逆锋”痕迹，能有效地控制铺锋的范围，比较轻松地写出具有各种形质的点或圆润的中锋笔画。虚逆与实逆用笔相同，只是逆锋己在触纸前完成，笔锋在触纸时己经成为露锋之势。
〈泰山金刚经〉中常见的横画技法如下：
（1）藏锋横。藏锋横有方、圆两种起笔。方起笔时欲右先左，逆锋入笔，略下行后右行，至收笔处提锋收笔，如“三”字。这种起笔方法称“筑锋”，具体写法是，竖锋入纸，跪锋（笔锋折倒）向左上角逆入，继而向左下角运笔，行墨充实两角，然后翻锋右行，注意令笔锋在画中行走，至收笔处拢锋提笔。圆起笔有两种：一种是逆锋入笔，作圆后调锋右行，至收笔处拢锋提笔；另一种逆锋时先左下轻按，再调锋右行，至收笔处拢锋收笔。前者如“五”字的下横，后者如“五”字的上横。
（2）露锋横。露锋横多用于字之主横。 其写法是虚逆露锋下笔后右下轻按，调锋顿笔右行，中间略提笔并呈上弧状，至收笔处作燕尾笔意收笔，即轻按笔锋走上侧出锋，但笔锋不锐利且不上翘。这是一种非典型波画的写法。如“者”字之长横。而“子”字之横起笔有魏碑笔意，收笔有隶书笔意，实不多见。
（3）短横。短横起笔和收笔有方圆、藏露之分，形态有上弧、下弧之别。其起笔方法如藏锋横。如“说”字之“言”部，上横藏起放收，中间两横斜置，“口”部上横上弧，下横下弧。
（4）长横。长横多用于一字之横担者，其起收有方圆、藏露之分，行笔有提按、快慢之别。长横居上明则皆覆其下，如“不”字；居下时皆承载其上，如“五”字；居中时对结体起重要架构作用，如“寿”字。从形态上看，长横有细长横（如“五”字）、曲长横（如“善”字）、燕尾横（如“万”字）等。《泰山金刚经》“燕尾”不多且不上翘，装饰性不强，收笔自然，无夸张之巧。
怎样临习《泰山金刚经》7
5．捺画
捺画是楷书笔画的一种称谓。在隶书中，所谓捺画，其实就是波画的另一种形式。可以说，每个捺画都是一笔被斜置的隶书波。在《泰山金刚经》中，捺画是分量较重的一个笔画，经常处于主笔地位。特别是它有一种夸张的写法，是在其他碑帖中不多见的。
捺画的写法与波画基本相同，一般来说，参考波法即可达到要求，只是行笔须取右下之势。走之捺多带“蚕头”，故落笔逆入时有明显向左或向左下下探之势。笔锋翻转后，先向右上作拱状，继而向右下行，多顺承逆势，逐渐重按，极尽铺毫，然后构筑捺尾。整个行笔过程要充分展现一波三折之势，各种形态的捺画写法如下：
（1）三折捺。其写法是逆锋入笔，稍右行即向右下方行笔，同时逐渐下按铺毫，使笔画由细变粗，到适当长度和宽度，稍转向右上，逐渐上提，使笔锋收拢（写大楷时要以捻管配合，写榜书时要配合以腕臂动作），最后在右上部平出收笔。如“入”、“数”及紧接着的“以”字。
（2）大折捺。其写法如楷捺，只是写到一定宽度出捺笔时，向右加重铺毫力度，稍作平出再出捺尾。这一笔比较夸张，能够构筑字的横势。如“故”字。
（3）曲线捺。其写法基本等同三折捺，只是由于缺少提按，其形态犹如曲线，圆劲有力。如“还”字。
（4）反捺。反捺如同长点，其写法是逆锋入笔，边右下行边按笔，然后边提边行，至收笔处回锋收笔。但仔细分析，每一个字的提收位置多有不同，这正是它们变化之处。如“于”字。
（5）燕尾捺。其写法是逆锋入笔，右下边行边按，然后边行边提，至长成反捺，然后回锋至中部再向右上边行边出锋，在捺之底部出现一个燕尾状缺口。如“人”字及后面的“以”字。而“以”字燕捺己开唐颜真卿《麻姑仙坛记》楷书之先河。
6．转折
转折是指连续的一笔在方向发生变化时的用笔，包括转笔和折笔。把两者合并介绍，是因二者笔法经常合在一起使用。古人云：“转以成圆，折以成方。”实际的笔画形态往往是方中带圆、圆中带方，故而用笔上常常转折互用。如“实”字，上、中部两笔用转，下部用折。
转折笔一般简称折笔。转笔用捻管完成，折笔是两笔相接时折角处或转角处的写法，一般要提笔换锋。比如写横折竖画，方法是先作平画，至折角处是锋换向，原处入纸，再写竖画。初学者也可以将此法理解为横竖两笔分写，待熟悉后，随其笔势微驻转笔而行即可。至于圆折之画，可于转角处用捻管法提锋换向即可。《泰山金刚经》的转折，最忌讳在折角处出现明显的顿挫用笔痕迹。
转折的形式大致上可分右上折、左下折、横连折几种。在《泰山金刚经》中，转折处一般都是笔画相连的，不出现典型汉隶有时笔画断开的情况。
7．弯钩
《泰山金刚经》弯钩的写法与部分转折、竖法有相近之处。它们多作弯形，也有少量作钩形的，但形态与楷书钩有较大区别。在框架型结构的字的左边，竖往往作弯尾状，称弯尾竖；在右侧时，竖钩多蜕化不出或隐约示意，或略成钩势。
（1）横钩。该笔画由横和短竖构成。其写法是，先作上弧横，至钩处用篆法下行作短竖，至长，笔锋左下行，在画之左下出锋收笔。钩因需要可长可短，可轻可重。轻者如“定”字，重者如“当”字，均指向字之中宫。
（2）横弯钩。其写法是先作上弧横，至折时用篆法作竖弯至长后，根据情况或作弯钩或作收笔。作弯钩时亦用篆法至长左转，根据需要可长可短，作钩时上行笔出锋轻收。如“佛”字。钩的弯度也有大小之别。如“佛”字弯钩大，“为”字弯钩小，“尚”字不作钩。
（3）竖钩。《泰山金刚经》隶意犹存，竖钩多作弯形。其写法是，起笔或藏或露，中锋竖下，至长作钩。其形态有两种。其一为显钩，至钩处驻稍蹲，向左下出锋作钩。如“时”字。有的竖笔作竖钩写法。如“闻”字左竖。其二为意钩，竖至钩处不明显作钩，稍驻后在左侧下作意收笔。如“则”字。
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下面我介绍一下《泰山金刚经》中几种折画的写法：
（1）右下折。此折由一横一竖或一横一撇两笔连写而成。其写法是先作横法，至竖或撇处，用篆法或折法写竖或撇。其弧度、角度因字形而有不同，竖画或撇画短者弧度、角度常大，反之则较小。转折处，其轻重也因字而有区别。如“为”字。
（2）横连折。此折由横撇折撇或横撇弯构成。其写法是先作横，至折处用篆法作弯，成形后顺势按笔再作弯，弧度因字形需要而定。一般左耳旁第二弯弧度较大，独体字“乃”的第二弯，则弯大而弧小。
（3）左下折。此折由一竖一横或一撇一折两笔连写而成。其写法是先作竖法或撇法，至横或折处，用篆法或折法写横笔或折笔。其弧度、角度因字形而有大小之别，竖折中横画短者常作折，横画长都常作转。转折处角度也因字而有区别，由竖提变化而成的竖折多见方势。如“食”、“如”二字。还有一种复折，由连续的右上折和左下折连写构成。“凡”、“第”二字。
（4）竖小折。有的竖弯钩写作竖小折。其写法是先作竖笔，至长，用篆法中锋右转或右下转，收笔时或回锋或出锋，写成隶书燕尾状或自然收笔。如“洗”、“说”二字。
（5）竖大折。竖弯钩有时放纵横画形成竖大折。其写法是先作竖笔，至长，用篆法或平出或下弧右行，最后用篆隶书笔意收笔，且可平，可翘，可挑。如“己”“色”二字。
怎样临习《泰山金刚经》9
四、《泰山金刚经》的章法
隶书布白一般分为两种：一种是纵有行横无列，另一种是纵有行横有列。第一种多见于碑刻原拓和简牍帛书，现不多用。第二种又分有界格和无界格两种形式。无论有无界格，隶书多取行密字疏的形式。
《泰山金刚经》章法属于纵有行、横无列一类，每一个字的大小基本整齐，多在60厘米左右。但也不完全一致，偶有忽大忽小的字点缀其间，大的七十多厘米，小的三十多厘米。
五、历代书家与〈泰山金刚经〉
《泰山金刚经》深居山中，字径较大，不容易拓摹，因之，被人们认识较晚。直到清中叶，随着碑学理论的兴起，《泰山金刚经》才逐渐为书家所推崇。受《泰山金刚经》影响较大的书家主要有清代的刘墉、俞越、康有为、李瑞清、曾熙等，当代主要有乐图南、武中奇等。
清初书法家刘墉在嘉庆年间所作的《经石峪跋文》中说：“墉少壮作书，恒欲以拙胜，而终失之钝。自得北魏碑版数十种，潜心默契，力追其神，味朴茂处，仅乃得以《泰山经石峪》残字，即为墉得力之一顷。”包世臣称：“文清相国少习香光，壮迁坡老，七十以后潜心北朝碑版，虽精力己衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。”现在看刘墉晚年的行书，章法纵有行横无列，疏朗有致，字字独立，点画劲健，想必受过《泰山金刚经》的影响。
怎样临习《泰山金刚经》10
六、《泰山金刚经》的临习与创作
《泰山金刚经》虽存千余字，但由于书写内容的原因，单字大量重复，目前市面上见到的如文物出版社出版的《泰山经石峪金刚经》、武汉古籍书店影印的《原拓泰山金刚经》等版本，均为旧时坊间1002字印本，并且“须”、“悉”、“衣”等字是一字他用的，1个“须”字竟然分用了10次。其实。《泰山金刚经》中完全不重复的字只有248个，从尊重原作原貌出发，这次使用了20世纪90年代的最新原拓来选取字例。这个拓本选字较全，但残泐过重，使用时，看不清的笔画，可以分析为圆笔。
清朱和羹《临池心解》云：“临池之法，不外结体、用笔，结体之功在学习，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖，融会于胸次，未易指挥如意也。”所以，临写《泰山金刚经》无他秘诀，惟在常读帖、多临池、勤思索、方法得当，用功既久，学必成矣。
用《泰山金刚经》笔意创作作品，除与学习其他书体所共同遵循的正确执笔、用笔以外，还要结合其篆隶草兼备、形式与内容统一、擘窠大字全身用力等特点，广泛涉猎多方面的知识，方可渐入佳境，使之形神兼备。
用《泰山金刚经》笔意进行创作，还需要注意章法布局。因为它字形宽扁，书写时将字格折叠成正方形即可。欲求字距加大时，可折叠成长方形，这样写出的章法，行密字疏，特别具有装饰效果。
下面示范两件作品，一为对联形式，一为横幅形式。
如将“忠厚传家远，诗书继世长”作联语幅式书写。书写对联时，既要讲究字与字之间的变化与行气，也要注意上下联语之间同一位置字与字的呼应与变化，这是容易忽视的。当所书写的对联不题上款时，下款的位置不宜过低，总体处于上部或下部二分之一处即可。
如“金玉其心，芝兰其室，信义为友，道德为师”用横八字竖两字、字距宽行距窄布局。处理单字时，注意了收放、浓淡、疾涩等变化。这件横幅在书写时吸收了《石门颂》的笔意，个别笔画极放纵，但整体上则力求和谐统一。行款两行，名章以不低于主体内容为宜。
上
清代的俞樾以篆隶之笔为真书，尤工大字。从他跋《泰山金刚经》墨迹看，字形方扁，用笔中锋，行笔迟涩，虽为隶书，但“蚕头燕尾”，并不明显。沉着古雅，既有《泰山金刚经》笔意，只有一番新韵味。
反映《泰山金刚经》面貌比较突出的要数当代乐图南和武中奇。
乐图南擅长隶书和魏碑，出版有《榜书字帖——经石峪笔意千字》。该帖更多地融入了《石门颂》的放纵和行草书的浓淡枯湿，强化了提按，动势更强烈。
武中奇擅长榜书和行草书。1988年所书《徂徕山抗日武装起义纪念碑》近千字，字径约20厘米，以《泰山金刚经》笔意为主，参以《郑文公》笔法，用笔中锋，积点成画，战掣涩行，结构端严凝重，实为不多见的上石榜书精品。
怎样临习《泰山金刚经》2
二、《泰山金刚经》的笔法
元赵子昂说过：“书法以用笔为止，而结字亦须用工，善结字因时相传，用笔千古不易。”这就道明了无论何种书体、何家面貌，其笔法是相通的。但相通不等于相同，不同的书体和书风，主要取决于不同的用笔。《泰山金刚经》初看笔法简单，横平竖直，形态憨拙，但细加分析，会发现其用笔幻化无穷，入笔之藏露、行笔之中侧以及提按顿挫和收笔之回放，形态各异。这里仅择其要者作简要分析。
1．点
南宋姜夔《续书谱》云：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神。”同时，点又是其他笔画的发笔，所以写好它对于写好其他笔画也很重要。但由于隶书早于楷书，故隶书中的点不像楷书中的点那样丰富。隶书的点一般比较厚重，更多地采用“截线成点”的形式，从取势上可分为独立点和呼应点。独立点的形态有直点、侧点、横点以及在此基础上辅以用笔轻重和出锋方向不同的上挑点等。呼应点是指两点以上相互关联照应的点，其变化主要有两点的向背、三点的呼应、四点的开合以及多点的参差。在用笔上，点又有方笔和圆笔点之分。典型的方笔点像缩短的或垂直或斜侧的短竖。方笔点的写法，可用藏锋切入的方法写成方头，收笔处往往与其他笔画成连接状态，所以不一定严守回锋的规矩，提笔收驻即可，如“我”、“摩”二字的点画。《泰山金刚经》圆笔居多。形体较圆的圆笔点的写法，用藏逆法入笔后原处顿挫提锋收笔；形体稍长的，则视为其他相类笔画之缩写，以相应笔法书写就可以了。
（1）直点。直点多居中使用，有时在左侧使用，颇似短竖。其写法是藏锋起笔，蓄锋后顺势向右轻轻按笔，然后调锋下行，够一定的长度即收笔回左上，锋归画中。因直点多与横画相交，故也可自然收笔。如“应”字的上点、“说”字言部的上点。
（2）侧点。侧点多用于上中点、左下点或右上点。其写法是逆锋起笔，顺势向右轻轻一按即调锋右下行，成形后锋回左上收归画中，形如杏仁或半蚁状。如“说”字右上点，“意”、“妄”二字的首点，“心”字的右两点，“得”字的下点。侧点可以根据需要决定其欹侧程度、长短和出锋的方向。
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（3）横点。横点用于中上点或左侧、右侧上点。其写法如短横，即逆锋起笔，右下顿笔调锋，右行笔，至收笔处回锋至画中。如“度”字首笔横点。“谓”字左上点的写法是先作横势，再转笔下行，走“S”形轨迹。这一笔在竖笔、撇笔中也偶有使用。
（4）上挑点。上挑点多用于左下点、立刀点。如“别”字。其写法是露锋起笔，右下轻按，成形后蓄势向右上方含蓄出锋，不宜过于锐利。
（5）曾头点。曾头点的写法有两种。一种是上开下合式如“义”字，左点如左侧点写法，逆锋入笔，轻按调锋后右下行，到合适的长度后收笔，顺势写右点，其写法如短撇；另一种是上合下开式，如“尊”字，左上点如上一种之右上点，右上点如上一种之左上点。
（6）其脚点。其脚点的写法有两种。一种是相向式，如“其”字，首点逆锋入笔，左下按，向右上方回锋收笔，顺势写右下点，右下按，向左上方回锋收笔。另一种是相背式，如“愿”字左部下两点，左点逆锋入笔，右下按后左下行，到合适的长度后出锋或右上回锋至画中，呈钝锋；右点写法如侧点，收笔有出锋、回锋之分。在两点与横的关系上，左点高一些，与横似接似不接，右点稍低一些，与横不接。
（7）冰点、火点。冰点也叫两点水，其上点写法如侧点，收笔时顺势写下点，右上行笔，至收笔处自然出锋收笔。冰点的两点延长线一般呈90度夹色，如“次”字。火点也叫烈火点、下四点，其写法有如短撇、侧点和中点三种形态。火点在布局上变化较多，有的中部两点居中且正，左右两点向左右方向两分，还有的三点都在左侧。总之，四点之形态各有面貌。如“然”字，第一点向左侧，其他三点向右侧。
还有一种“小”字点，多用于绞丝，写法基本同于火点，只是由于一般在偏旁上使用，因而三点之间比较密集，如“经”字。
（8）三点水。其写法约同两点水，不同之处是中点多呈短横状，上下两点形成的夹角大于两点水。当中点是侧点写法时，应处理得小一些，与上下两点之起笔构成弧形布局，中点收笔在上下两点起笔的连线上。由于三点水作为偏旁要与右部搭配，故常常因右部的参差需要出现穿插，其穿插程度和三点水的弧度大小主要根据左右关系而写。
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三、《泰山金刚经》的结构
1． 因字立形，取势横阔，暗合黄金分割率。《泰山金刚经》虽然不具有“蚕头燕尾“的特征，但波磔分展，字形以宽扁为主，隶意突出，如果仔细分析就会发现，在皇皇千字巨制中，字形较扁的单字占了绝大多数，且这些单字，其主体部分多符合黄金分割率，因之看上去稳如山安。如“我”字窄长，“付”字宽扁，“多”字欹侧，“善”字端庄等，都符合黄金分割率的要求。
2． 布白匀疏，以正为主，正中有侧。《泰山金刚经》的横画大多呈现水平之势，点画之间的布白疏朗均匀，无大疏大密，整体给人以平正之感。但是，由于石面凹凸不平，使得有些笔画和构件在书刻后呈现出欹侧形态。如“罗”字，虽然在构字上无可取之处，但石材的构造对字之结构的影响可见一斑。由此，比较常见的如“给”字，整个左部绞丝是右倾斜的，但下三点支撑得比较稳固，特别是通过右部“合”字中“口”部的左倾，使整个字复归平正。又如“但”字“日”部右上斜置，而通过短撇和一横的左置，使得该字有惊无险。
3． 主笔突出，收放在致，擒纵和谐。《泰山金刚经》有典型的隶书构字技巧：一字当中，突出主笔，主横偏长，波、磔、钩等笔画多作纵放处理，其他则处于辅助地位。所以尽管它横平竖直、点画疏阔，但由于主笔张扬，点画富有变化，虽长篇巨制，字多重复，却字字神采飞扬。例如，同是一个“心”部，在“听”字中处于主体地位而极尽放纵。正由于这一笔的放纵，使“听”字具有了动势。而在“念”字中，由于一二笔开张，使得“心”部处于辅助地位而取了敛势，这样就有放有收了。在“岁”字中，将下部左撇清劲缩写，而将戈钩放纵，一收一放，一曲一直，就妙趣横生了。再看“是”字，也有异曲同工之妙。
4． 左右揖让，善于穿插，巧用伸缩。汉字结体，无论何种书体，都有“争让”和“避就”之说。苏轼云：“大字当使结密无间。”对比，清康有为说：“此非榜书之能品，试观《经石峪》，正是宽绰有余耳。”那么《泰山金刚经》点画瘦劲疏朗，结体空灵虚和，打破了传统的“结密无间”之法，是什么技巧使它获得了“大字鼻祖榜书之宗”的殊荣？恐怕是长于运用左右揖让和穿插以及伸缩得势的结果。在这方面，《泰山金刚经》创造了许多经典构字。如“敷”字右让左，“谛”字左让右，而“唯”、“灭”则左旁抬高，右部长撇伸于左下，结合紧密，十分得体。类似这种偏旁揖让的结体方法还有很多，如“福”、“类”、“提”等字。
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5．上下错落，守住中线，寓正于斜。结体上，《泰山金刚经》除在左右结构中巧妙运用伸缩、揖让之法以外，还在上下结构的字中大量使用了错落布局。从而使得累叠之字端庄中富有灵气。如“章”字下部右移，但最后一笔用右弧竖取得了平衡；“湿”字除三点水抬高、右部上中下错落布置外，还使最后一笔重按出锋，稳定了重心。
6．笔画增省，不拘一格，工于详略。《泰山金刚经》虽为隶书，却篆意草情俱备，构字中大量运用了笔画增省的俗体字。俗体字是流传于民间的不合规范的习惯性汉字形体。与正体字相比较，俗体字往往改变笔画或更换偏旁，还有的是生编硬造的字。在《泰山金刚经》中，这类字不少，如“量”字多用了三笔，“触”字省了一撇，而“无”字用了简化字“足”字颇有草意，“他”字用了耳刀旁等。
7．正欹互用，服从章法，静穆虚和。《泰山金刚经》左右结构的字，凡各部无相碍者一般各自居正构字，有相碍者则避让有致。如“卫”字，左中右三部结构互不相犯，处理得相对独立。也有个别的字，为达到灵动效果，大胆地运用了欹侧之势，因之各部之间欹侧自生，别有情趣。如“复”字在左竖外展的同时，右部左欹，且用行书笔意极力张扬，使得该字空灵虚和。
8．主笔单字，时有张扬，冲击视觉。在《泰山金刚经》个别字中，主要是少笔画的带横、捺的字，偶尔出现重按的精重之笔，极富视觉冲击力。这些数量不多的有着特殊意味的字。在整部刻石中不但没有不和谐之感，反倒颇具装饰效果。如“受”字。也有的单字，从章法需要出发，极力重按或放纵，在整篇布局中十分醒目。如“一”、“心”二字。
9．开合聚散，俯仰向背，变化较多。《泰山金刚经》吸收了行草书的结体技巧，在单字的点画和结构处理上较多地表现为开合聚散与俯仰向背，这使得它在庄严肃穆中又不乏灵动飘逸。如“德”字，左右部分的安排总体上是相背的，而右部中间的“口”框左右两竖又是相同的。
10．偏旁部首，轻重搭配，对比强烈。《泰山金刚经》中的单字，若是左右结构，不少表现为左轻右重，如“何”字；有的则相反，表现为左重右轻，如“取”字。上下结构的字中，一般表现为上轻下重的，如“是”字。即便是独体字，其结构也有轻重对比，临习者须仔细观察，这里不再具体释例。
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2．横画
在《泰山金刚经》中，横画基本有两种：一种是平画，一种是波画。
平画是指不做主笔的横画。也有其他笔画（如“点”）写作平画（横点）的。平画一般都写得比较平直，这是由《泰山金刚经》体势比较宽扁的特点所决定的。《泰山金刚经》中的平画，大致继承了篆隶书中横的书写技巧，一般具有藏头、护尾、盈中三个要素。平面的用笔特征是入纸藏锋和露锋两种情况都有，以藏锋入纸为多，正锋直入，行笔端凝饱满，神全力足，收笔提锋迅捷，有斩钉截铁之势。如“应”字五横，第一横长且行笔果敢，犹如横空出世，为该字的稳定打下了基础；以下四横看似平正，实则平中见欹，左散右聚，起收的位置、方圆、提按都同中有异。还应注意，这个“应”字右竖下探，与“心”字右两点结合，别有情趣。
波画在隶书中是作为调节结字取势的主笔。《泰山金刚经》虽为隶书，但典型的波画不多，而有波画笔意的各种形态的长横不少。为便于掌握这一笔画，下面说明一下波画的技法。
早期隶书中，波画的起笔大多是以锋的各种方向逆入来完成，如正锋逆折、上侧锋逆入、下侧锋逆入、钝笔直逆等。这种起笔上的逆锋，在实际用笔中，又可分为实逆和虚逆两种方法。实逆指笔锋在下落纸面时，需要作一个“欲右先左，欲下先上”的逆反动作，待纸面上留下逆笔痕迹时再翻笔运行。其优点是因纸面上留有“逆锋”痕迹，能有效地控制铺锋的范围，比较轻松地写出具有各种形质的点或圆润的中锋笔画。虚逆与实逆用笔相同，只是逆锋己在触纸前完成，笔锋在触纸时己经成为露锋之势。
〈泰山金刚经〉中常见的横画技法如下：
（1）藏锋横。藏锋横有方、圆两种起笔。方起笔时欲右先左，逆锋入笔，略下行后右行，至收笔处提锋收笔，如“三”字。这种起笔方法称“筑锋”，具体写法是，竖锋入纸，跪锋（笔锋折倒）向左上角逆入，继而向左下角运笔，行墨充实两角，然后翻锋右行，注意令笔锋在画中行走，至收笔处拢锋提笔。圆起笔有两种：一种是逆锋入笔，作圆后调锋右行，至收笔处拢锋提笔；另一种逆锋时先左下轻按，再调锋右行，至收笔处拢锋收笔。前者如“五”字的下横，后者如“五”字的上横。
（2）露锋横。露锋横多用于字之主横。 其写法是虚逆露锋下笔后右下轻按，调锋顿笔右行，中间略提笔并呈上弧状，至收笔处作燕尾笔意收笔，即轻按笔锋走上侧出锋，但笔锋不锐利且不上翘。这是一种非典型波画的写法。如“者”字之长横。而“子”字之横起笔有魏碑笔意，收笔有隶书笔意，实不多见。
（3）短横。短横起笔和收笔有方圆、藏露之分，形态有上弧、下弧之别。其起笔方法如藏锋横。如“说”字之“言”部，上横藏起放收，中间两横斜置，“口”部上横上弧，下横下弧。
（4）长横。长横多用于一字之横担者，其起收有方圆、藏露之分，行笔有提按、快慢之别。长横居上明则皆覆其下，如“不”字；居下时皆承载其上，如“五”字；居中时对结体起重要架构作用，如“寿”字。从形态上看，长横有细长横（如“五”字）、曲长横（如“善”字）、燕尾横（如“万”字）等。《泰山金刚经》“燕尾”不多且不上翘，装饰性不强，收笔自然，无夸张之巧。
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5．捺画
捺画是楷书笔画的一种称谓。在隶书中，所谓捺画，其实就是波画的另一种形式。可以说，每个捺画都是一笔被斜置的隶书波。在《泰山金刚经》中，捺画是分量较重的一个笔画，经常处于主笔地位。特别是它有一种夸张的写法，是在其他碑帖中不多见的。
捺画的写法与波画基本相同，一般来说，参考波法即可达到要求，只是行笔须取右下之势。走之捺多带“蚕头”，故落笔逆入时有明显向左或向左下下探之势。笔锋翻转后，先向右上作拱状，继而向右下行，多顺承逆势，逐渐重按，极尽铺毫，然后构筑捺尾。整个行笔过程要充分展现一波三折之势，各种形态的捺画写法如下：
（1）三折捺。其写法是逆锋入笔，稍右行即向右下方行笔，同时逐渐下按铺毫，使笔画由细变粗，到适当长度和宽度，稍转向右上，逐渐上提，使笔锋收拢（写大楷时要以捻管配合，写榜书时要配合以腕臂动作），最后在右上部平出收笔。如“入”、“数”及紧接着的“以”字。
（2）大折捺。其写法如楷捺，只是写到一定宽度出捺笔时，向右加重铺毫力度，稍作平出再出捺尾。这一笔比较夸张，能够构筑字的横势。如“故”字。
（3）曲线捺。其写法基本等同三折捺，只是由于缺少提按，其形态犹如曲线，圆劲有力。如“还”字。
（4）反捺。反捺如同长点，其写法是逆锋入笔，边右下行边按笔，然后边提边行，至收笔处回锋收笔。但仔细分析，每一个字的提收位置多有不同，这正是它们变化之处。如“于”字。
（5）燕尾捺。其写法是逆锋入笔，右下边行边按，然后边行边提，至长成反捺，然后回锋至中部再向右上边行边出锋，在捺之底部出现一个燕尾状缺口。如“人”字及后面的“以”字。而“以”字燕捺己开唐颜真卿《麻姑仙坛记》楷书之先河。
6．转折
转折是指连续的一笔在方向发生变化时的用笔，包括转笔和折笔。把两者合并介绍，是因二者笔法经常合在一起使用。古人云：“转以成圆，折以成方。”实际的笔画形态往往是方中带圆、圆中带方，故而用笔上常常转折互用。如“实”字，上、中部两笔用转，下部用折。
转折笔一般简称折笔。转笔用捻管完成，折笔是两笔相接时折角处或转角处的写法，一般要提笔换锋。比如写横折竖画，方法是先作平画，至折角处是锋换向，原处入纸，再写竖画。初学者也可以将此法理解为横竖两笔分写，待熟悉后，随其笔势微驻转笔而行即可。至于圆折之画，可于转角处用捻管法提锋换向即可。《泰山金刚经》的转折，最忌讳在折角处出现明显的顿挫用笔痕迹。
转折的形式大致上可分右上折、左下折、横连折几种。在《泰山金刚经》中，转折处一般都是笔画相连的，不出现典型汉隶有时笔画断开的情况。
7．弯钩
《泰山金刚经》弯钩的写法与部分转折、竖法有相近之处。它们多作弯形，也有少量作钩形的，但形态与楷书钩有较大区别。在框架型结构的字的左边，竖往往作弯尾状，称弯尾竖；在右侧时，竖钩多蜕化不出或隐约示意，或略成钩势。
（1）横钩。该笔画由横和短竖构成。其写法是，先作上弧横，至钩处用篆法下行作短竖，至长，笔锋左下行，在画之左下出锋收笔。钩因需要可长可短，可轻可重。轻者如“定”字，重者如“当”字，均指向字之中宫。
（2）横弯钩。其写法是先作上弧横，至折时用篆法作竖弯至长后，根据情况或作弯钩或作收笔。作弯钩时亦用篆法至长左转，根据需要可长可短，作钩时上行笔出锋轻收。如“佛”字。钩的弯度也有大小之别。如“佛”字弯钩大，“为”字弯钩小，“尚”字不作钩。
（3）竖钩。《泰山金刚经》隶意犹存，竖钩多作弯形。其写法是，起笔或藏或露，中锋竖下，至长作钩。其形态有两种。其一为显钩，至钩处驻稍蹲，向左下出锋作钩。如“时”字。有的竖笔作竖钩写法。如“闻”字左竖。其二为意钩，竖至钩处不明显作钩，稍驻后在左侧下作意收笔。如“则”字。
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下面我介绍一下《泰山金刚经》中几种折画的写法：
（1）右下折。此折由一横一竖或一横一撇两笔连写而成。其写法是先作横法，至竖或撇处，用篆法或折法写竖或撇。其弧度、角度因字形而有不同，竖画或撇画短者弧度、角度常大，反之则较小。转折处，其轻重也因字而有区别。如“为”字。
（2）横连折。此折由横撇折撇或横撇弯构成。其写法是先作横，至折处用篆法作弯，成形后顺势按笔再作弯，弧度因字形需要而定。一般左耳旁第二弯弧度较大，独体字“乃”的第二弯，则弯大而弧小。
（3）左下折。此折由一竖一横或一撇一折两笔连写而成。其写法是先作竖法或撇法，至横或折处，用篆法或折法写横笔或折笔。其弧度、角度因字形而有大小之别，竖折中横画短者常作折，横画长都常作转。转折处角度也因字而有区别，由竖提变化而成的竖折多见方势。如“食”、“如”二字。还有一种复折，由连续的右上折和左下折连写构成。“凡”、“第”二字。
（4）竖小折。有的竖弯钩写作竖小折。其写法是先作竖笔，至长，用篆法中锋右转或右下转，收笔时或回锋或出锋，写成隶书燕尾状或自然收笔。如“洗”、“说”二字。
（5）竖大折。竖弯钩有时放纵横画形成竖大折。其写法是先作竖笔，至长，用篆法或平出或下弧右行，最后用篆隶书笔意收笔，且可平，可翘，可挑。如“己”“色”二字。
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四、《泰山金刚经》的章法
隶书布白一般分为两种：一种是纵有行横无列，另一种是纵有行横有列。第一种多见于碑刻原拓和简牍帛书，现不多用。第二种又分有界格和无界格两种形式。无论有无界格，隶书多取行密字疏的形式。
《泰山金刚经》章法属于纵有行、横无列一类，每一个字的大小基本整齐，多在60厘米左右。但也不完全一致，偶有忽大忽小的字点缀其间，大的七十多厘米，小的三十多厘米。
五、历代书家与〈泰山金刚经〉
《泰山金刚经》深居山中，字径较大，不容易拓摹，因之，被人们认识较晚。直到清中叶，随着碑学理论的兴起，《泰山金刚经》才逐渐为书家所推崇。受《泰山金刚经》影响较大的书家主要有清代的刘墉、俞越、康有为、李瑞清、曾熙等，当代主要有乐图南、武中奇等。
清初书法家刘墉在嘉庆年间所作的《经石峪跋文》中说：“墉少壮作书，恒欲以拙胜，而终失之钝。自得北魏碑版数十种，潜心默契，力追其神，味朴茂处，仅乃得以《泰山经石峪》残字，即为墉得力之一顷。”包世臣称：“文清相国少习香光，壮迁坡老，七十以后潜心北朝碑版，虽精力己衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。”现在看刘墉晚年的行书，章法纵有行横无列，疏朗有致，字字独立，点画劲健，想必受过《泰山金刚经》的影响。
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六、《泰山金刚经》的临习与创作
《泰山金刚经》虽存千余字，但由于书写内容的原因，单字大量重复，目前市面上见到的如文物出版社出版的《泰山经石峪金刚经》、武汉古籍书店影印的《原拓泰山金刚经》等版本，均为旧时坊间1002字印本，并且“须”、“悉”、“衣”等字是一字他用的，1个“须”字竟然分用了10次。其实。《泰山金刚经》中完全不重复的字只有248个，从尊重原作原貌出发，这次使用了20世纪90年代的最新原拓来选取字例。这个拓本选字较全，但残泐过重，使用时，看不清的笔画，可以分析为圆笔。
清朱和羹《临池心解》云：“临池之法，不外结体、用笔，结体之功在学习，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古帖，融会于胸次，未易指挥如意也。”所以，临写《泰山金刚经》无他秘诀，惟在常读帖、多临池、勤思索、方法得当，用功既久，学必成矣。
用《泰山金刚经》笔意创作作品，除与学习其他书体所共同遵循的正确执笔、用笔以外，还要结合其篆隶草兼备、形式与内容统一、擘窠大字全身用力等特点，广泛涉猎多方面的知识，方可渐入佳境，使之形神兼备。
用《泰山金刚经》笔意进行创作，还需要注意章法布局。因为它字形宽扁，书写时将字格折叠成正方形即可。欲求字距加大时，可折叠成长方形，这样写出的章法，行密字疏，特别具有装饰效果。
下面示范两件作品，一为对联形式，一为横幅形式。
如将“忠厚传家远，诗书继世长”作联语幅式书写。书写对联时，既要讲究字与字之间的变化与行气，也要注意上下联语之间同一位置字与字的呼应与变化，这是容易忽视的。当所书写的对联不题上款时，下款的位置不宜过低，总体处于上部或下部二分之一处即可。
如“金玉其心，芝兰其室，信义为友，道德为师”用横八字竖两字、字距宽行距窄布局。处理单字时，注意了收放、浓淡、疾涩等变化。这件横幅在书写时吸收了《石门颂》的笔意，个别笔画极放纵，但整体上则力求和谐统一。行款两行，名章以不低于主体内容为宜。
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